Režie:
Martin ScorseseScénář:
John LoganKamera:
Robert RichardsonHudba:
Howard ShoreHrají:
Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee, Helen McCrory, Michael Stuhlbarg (více)VOD (2)
Obsahy(2)
Velkolepá pocta kinematografii. Příběh neobyčejného chlapce, jehož dobrodružství se proplétá s osudem slavného filmaře Georgese Mélièse... Děj se odehrává na pařížském nádraží začátkem 30. let, kde v ústraní žije osamělý chlapec Hugo Cabret (Asa Butterfield). Jeho tatínek nedávno tragicky zahynul při požáru muzea a na nádraží pomáhá svému strýci se seřizováním hodin. Hugo se usilovně touží dostat k poslední zprávě od svého otce, kterou má skrývat záhadný mechanický muž. Toho se Hugo snaží sestavit podle návodu a sled událostí ho svede dohromady s tajemným nádražním prodavačem hraček Georgesem (Ben Kingsley) a jeho chráněnkou Isabelle (Chloë Grace Moretzová). Ta se stane jeho blízkou kamarádkou a společně pak odhalují vzrušující minulost slavného filmaře Georgese Méliese. Báječného muže s obrovskou fantazií, pro něhož kinematografie představovala novou formu magie a příležitost zachytit vlastní sny... Jeden z nejvýznamnějších amerických režisérů současnosti Martin Scorsese získal Oscara za režii snímku Skrytá identita (2006) a v sedmi dalších případech byl na ocenění za nejlepší režii nominován. V roce 2012 to bylo za režii snímku Hugo a jeho velký objev, který v jeho filmografii představuje žánrovou výjimku, protože se jedná o snímek rodinného charakteru podle knižní předlohy Briana Selznicka. Kniha získala v roce 2008 nejprestižnější americkou cenu za dětskou literaturu Caldecottovu medaili a stala se celosvětovým fenoménem. S podobným úspěchem se setkala i filmová adaptace, která získala celkem pět Oscarů především v technických kategoriích a dalších šest nominací. Pro Martina Scorseseho navíc snímek představuje srdeční záležitost, protože příběh mimo jiné vzdává poctu průkopníkovi raného němého filmu Georgesi Méliesovi (1861–1938). (Česká televize)
(více)Videa (16)
Recenze (1 349)
Tenkrát to sirotci neměli vůbec jednoduché. Byli považováni za zloděje, plivače na zem a za různé pochybné existence. Nikoho neměli, nikomu nepatřili, snažili se přežít. Pokud vám zemře i druhý rodič, máte šanci se dostat do sirotčince nebo se vás v lepším případě ujme opilý příbuzný. Hugo žil v hodinách vlakového nádraží a snažil se opravit jediné, co mu zbylo po jeho otci - mechanického mužíka. Asa zahrál Huga fantasticky. Ten jeho žal nad ztrátou deníku s nákresy mě dojal. Film vnímám jako určitý hold průkopníku kinematografie a vynálezci stop triku Georgesi Mélièsovi. ()
"If you ever wondered where your dreams come from, look around." Pokud jsem u Birth of the Blues psala, že si nedokážu představit lepší poctu jazzu, pak o Hugovi nemůžu tvrdit nic jiného, než že je to ta nejlepší pocta filmu jako takovému. I když se totiž tento Scorseseho film tváří jako moderní pohádka (většině diváků v mém kinosálu bylo do dvanácti let), troufám si tvrdit, že pro děti primárně určený vůbec není. Hugo je adresován těm dospělým, kteří ocení, že plakát odkazuje na slavnou scénu s Haroldem Lloydem, že film smývá hranici mezi mezi realitou a sny, že ukazuje záběry z Mélièsových snímků, že vzdává hold počátkům filmografie. A ačkoliv jako takový rozhodně není po všech stránkách dokonalý - o představiteli hlavní dětské role pět ódy nebudu a počáteční zápletka kolem deníku byla lehce zdlouhavá - v konečném důsledku je to jeden z nejkrásnějších filmů, co jsem letos viděla. A už jenom kvůli lásce k filmografii, která je cítit nejen z každého záběru, ale hlavně z celkové myšlenky, bych se nezlobila, kdyby si Hugo za necelé tři měsíce odnesl Oscara pro nejlepší film. ()
Nebýt konce, který nás provede historií filmu a umožní nám nahlédnout za "oponu" při jejich natáčení, ještě bych z hodnocení slevil. Abych řekl pravdu, docela jsem se nudil. Čekal jsem nějaké drama s robotem, třeba že nakreslí mapu k pokladu nebo tak, ale Scorsese to měl evidentně jinak nalajnovaný. ()
(3D) /// ,,TEĎ...MOJI PŘÁTELÉ, SE VRACÍM K VÁM,...DO NAŠÍ SKUTEČNOSTI. MAGIE. SIRÉNY, CESTOVATELÉ, DOBRODRUZI...KOUZELNÍCI. POJĎTE SE MNOU SNÍT“..... /// Jsem trochu zklamanej, že po tom veškerým dobrodružství a tajnůstkářství se to zvrtne ,,JEN“ v cestu k srdci akademiků a milovníků filmu. Hlavně oni patrně půjdou s hodnocením vysoko. Trošku se s nima svezu, ale nechte si vysvětlit od synátora, proč přes super 3D nemá moc vo čem vyprávět... Přiznejme si to – nebude von ten Hugo, nakonec pohádka pro cinefily? /// NĚKOLIK DŮVODŮ, PROČ MÁ SMYSL FILM VIDĚT: 1.) Knížku ,,Velký objev Huga Cabreta“ kterou napsal Brian Selznick (v r.2007) číst nebudu. 2.) Jsem fascinován tímto snímkem.... nebo možná ještě víc tímto. 3.) Zjistím, že 3D má smysl. /// PŘÍBĚH **** HUMOR * AKCE * NAPĚTÍ * ()
Galerie (120)
Zajímavosti (38)
- Georges Méliès (Ben Kingsley) ve skutečnosti po 1. světové válce pracoval na nádraží Gare Montparnasse jako hračkář. (HellFire)
- Georges Méliès, kterého ztvárnil Ben Kingsley, byl opravdu významným francouzským režisérem a průkopníkem filmu. Narodil se v bohaté rodině majitele obuvnické firmy. V roce 1888 zakoupil divadlo Roberta Houdiniho, ve kterém i sám vystupoval a promítal pomocí laterny magiky vlastní obrázky. 28. prosince 1895 navštívil první promítání bratří Lumièrů. Toto představení ho natolik okouzlilo, že o rok později v roce 1896 zakoupil promítací stroj. Provedl mnohá vlastní vylepšení a začal promítat své první krátké filmy. Později založil produkční firmu a vytvořil první filmový ateliér na světě. Do roku 1908 natočil přibližně 450 filmů. Podle filmového historika Georgese Sadoula vytvořil Méliès celkem 1 539 filmů. (Beastmaster4)
- Počas scény, keď si Hugo (Asa Butterfield) s Isabelle (Chloë Grace Moretz) v knižnici čítajú knihu "Vynález snov" a potom v scéne, keď Papa Georges (Ben Kingsley) navštívi predstavenie bratov Lumièrovcov, tak hrá v pozadí skladba "Tanec kostlivcov" ("Danse macabre"), ktorú zložil skladateľ Camille Saint-Saëns. (ViktorS)
Nechci nikomu bořit iluze, ale Hugo a jeho velký objev má jen málo společného s ranou kinematografii, jak se pořád všude omílá. Těžiště filmu leží v úplně jiném období, a to v italském neorealismu. Existuje pro to spousty důkazů, zvláště pak dokument „My Voyage to Italy“, kde se Scorsese vyznává z lásky k italské poválečné kinematografii, která jej v chlapeckém věku formovala a velmi inspirovala. Většina nadšenců sice zná podobně laděný dokument „Martin Scorsese v roli průvodce americkým filmem“, jenže základ tohohle filmu vychází z mnohem osobnějšího dokumentu „My Voyage to Italy“, který ale není tak známý. Takže pak není divu, že hodně lidí dává třeba hlavní postavu Huga Cabreta do souvislosti s Dickensovými postavami, ačkoliv Scorsese navazuje spíš na De Sicův film Děti ulice o chlapcích, kteří jsou odkázáni sami na sebe, žijí na ulici a živí se drobnou kriminální činností. Odsud je i zřejmé, proč řada Scorseseho filmů začíná z pohledu malého chlapce a proč se spoustě jeho postavám podobně jako sirotkům z neorealistických filmů rozpadne svět doslova před očima (Taxikář - rozpad velkoměsta, Věk nevinnosti - rozpad konvencí, Kundum - rozpad náboženství, které zoškliví Dalajlámovi Mao). Scorsese navazuje i na Umberta D. o starci, jemuž zbude akorát jeho psík Flick, zde Hugo, který má akorát svůj automat a jinak nic. Z Umberta D. přebírá Scorsese i scénu, kde Hugo skočí na kolejiště pro automat, což je parafráze momentu, kde míní stařec spáchat i se svým psem sebevraždu skokem pod vlak. Méliès hledající svou ztracenou slávu a respekt zase odkazuje na zbídačeného otce ze Zloděje kol, jehož doprovází obětavý syn, v Scorseseho vyprávění Hugo. Do ryzího italského neorealismu má Hugo a jeho velký objev díky své bohatosti a opulentnosti samozřejmě velmi daleko, bylo by ale nefér tvrdit, že je mu úplně vzdálen. Spíše vypadá, jako kdyby někdo vzal téma De Sici nebo Rosselliniho, což byli velmi uměření filmaři, ale pojednal ho velkoryse à la Fellini či Visconti. ____ Situace, kdy Hugo s Isabellou nejprve zhlédne Lloydovu grotesku O patro výš a pak toho sám využije při prchání před nádražním inspektorem, odpovídá principielně Přepadení v Pacifiku, kde jsou také některé scény jakoby zopakovány - nejprve Seagal cosi provede, třeba srovná pár chlápků do latě, a pak tímtéž místem prochází oba padouši a podivují se Seagalovu výkonu. Tenhle sofistikovaný přístup k atrakcím, které jsou zapuštěný do vyprávění, nelze než ocenit, problém je v tom, že Hugo a jeho velký objev tím popírá závěry některých soudobých filmových historiků, podle nichž je možné celé dějiny kinematografie rozdělit do tří velkých období: raná kinematografie (1895-1910), klasický film (1910-1960), postklasický film (1960 až po dnešek), přičemž prvnímu a třetímu období dominují atrakce, zatímco druhému příběhy. Tihle historici v podstatě tvrdí, byť jistě velmi zjednodušeně, že současná kinematografie speciálních počítačových efektů se výrazně podobá ranému filmu, takže blockbusterové filmy plné digitálních triků jsou vlastně dědici tradice kouzel, iluzionismu a spektakularity. Jenže Scorsese se nám snaží namluvit, že to bylo vždycky o těch příbězích, jednak to podsouvá Mélièsovi, druhak i Hugo a jeho velký objev staví hodně na vyprávění, byť v případě mnohých figurek na nádraží velmi epizodickém vyprávění. Jestliže je tedy někdo Mélièsem dnešní doby, bude to spíš Michael Bay se svými Transformery než důmyslný Scorsese. A vlastně se tímhle příklonem k příběhům i potvrzuje, co jsem říkal výše, že Scorsese čerpá spíš z té klasické epochy italského neorealismu, nebo jemu příbuzných nových vln – třeba zvuky na nádraží ozývající se z desítky zdrojů a všechen ten šum skládá poctu Tatimu filmu Playtime, který na všelijakých zvucích a ruchu okolního prostředí výrazně stavěl, akorát Hugo věci opět malinko přibarvuje (místo vězení pro chlapce z neorealistických filmů mírnější sirotčinec; místo časté sebevraždy sirotků šťastné zakončení; místo černobílé barva), takže místo nehezké kakofonie z Playtimu tu máme libozvučnější a dialogy nikterak rušící zvuky. ____ Jedna z těch velkých a doposavad nevyřešených otázek kinematografie zní, jestli první diváci u Příjezdu vlaku bratří Lumiérů skutečně uhýbali a utíkali z kina, nebo ne? Ačkoliv většina soudobých historiků, kteří si zakládají na vyhánění různých mýtů, polopravd a báchorek z kinematografie, tvrdí, že nikdo neuhýbal a nikam neutíkal, věc není tak jistá. Ze svého okolí dobře vím, že i dnes, kdy se dožívá kinematografie bezmála 120-ti let, drtivá většina diváků filmy emotivně prožívá (na čemž samozřejmě není nic špatného), tak jak to pak muselo vypadat v úplných začátcích kinematografie? To už tuplem museli být diváci zasažení. Distancovaný divák, který si neplete filmy s realitou, je tudíž jenom takové přání historiků a cinefilů, kteří mají před filmy distanc a podsouvají ho mylně i ostatním. I když je nutné uznat, že mají pro své tvrzení jeden silný argument: jelikož dneska filmy nepojednávají ani tak o skutečnosti, jako spíš o jiných filmech (Super 8, Hanebný pancharti, Letec ap.), o čemž svědčí i dva hlavní oscaroví kandidáti za rok 2012 Hugo a Artist, tak tahle sebereflexivita kinematografie a neustále odkazy logicky určitý distanc u diváka způsobují. Problém tohoto argumentu vězí v tom, že dnešní skutečnost je tvořena právě různými filmy, umělými obrazy, fikcemi, takže když dnes nějaký film odkazuje na jiný film, odkazuje vlastně na skutečnost. ____ Nejzajímavější mi ovšem na Hugovi přišlo téma oživování techniky, které filmy rozehrává v několika rovinách – oživením automatu (hlavní téma), oživením kinematografie (pohyblivým obrázkům předcházelo vymyšlení Maltézského kříže nebo suroviny pro záznam obrazu), oživením samotného Huga (nádraží jako jeden velký stroj, v němž každá součástka nachází svůj význam) a oživením nádražního inspektora láskou ke květinářce. Vlastně tu pokaždé něco mechanického přechází v něco živějšího, což je obecně něco, co platí pro každý filmový příběh, který začíná s umělými postavami vytvořenými scénáristy, ovšem jsou-li tyto postavy dobře napsané a zahrané, získávají postupně jasné kontury a hloubku. A týká se to, tohle oživování neživého, vlastně i studeného a prázdného vesmíru, kde se po miliardách let vyvinul člověk (s tím je spojená jedna z těch věčných záhad, jak je možné, že vesmír spěje díky entropii k chaosu/zániku, zatímco vyvíjející se člověk díky evoluci k řádu/novým formám). Možná proto je první záběr filmu věnován chaotickému nádraží-vesmíru a úplně poslední oživlému automatu-člověku. Nejúžasnější vývoj ovšem prodělá ve filmu nádražní inspektor Sacha Baron Cohen, který začíná jako mechanická, nemotorná a trochu hloupá figurka z grotesky, ovšem díky lásce se promění ve skutečnou a dospělou bytost. To, co se tu v postavě nádražního inspektora vlastně odehrává, je střet mezi němou postavou a postavou vybavenou hlasem, který jedinečným způsobem rozehrál Chaplin v Diktátorovi, kde si střihnul dvojroli: hloupého němého holiče i zlého diktátora vybaveného hlasem. Na jedné straně hloupý němý židovský holič, což je de facto postava z grotesek, která nezná smrt, sexuální vzrušení, ani utrpení. Jenom pokračuje ve svém nekonečném úsilí jako kočka a myš v kresleném filmu. Rozsekáte ji na kousky, složí se zpátky. Není v ní žádná konečnost, žádná smrtelnost. Je v ní zlo, podobně jako v nádražním inspektorovi, ale jakési bláhové, komické zlo. Pakliže ale takovou postavu obdaříme hlasem, dostaneme niternost, vinu, trestuhodnost, jinými slovy opravdovou hloubku, ale také opravdové zlo, jak je zřejmé z postavy diktátora Hitlera z Chaplinova filmu i z postavy nádražního inspektora, na kterém jsou nakonec nejděsivější ty telefonáty do sirotčince. Hlas, respektive zvuk tyhle nesmrtelné a zábavné postavy z němých grotesek jakoby umrtvuje a propůjčuje jim určitou děsivost. To, co způsobuje ten pravý děs, je zkrátka zvuk, ne obraz, jak potvrzuje i Trier v Melancholii, kde nebyl tím nejděsivějším samotný východ planety Melancholia před konečnou srážkou, ale šílený zvuk, který přitom vydávala. () (méně) (více)