Farinelli

Farinelli je film hudební a jako takový vypovídá o úloze a roli hudby ve filmu a jejím vztahu s obrazem, jakož i o mnohých dalších věcech, čemuž všemu hodlám věnovat následující text. ____ 1, Zatímco postava Farinelliho představuje v příběhu zvuk-abstrakci (pouhý zdroj, stroj na hlas, mechanismus), jeho bratr Riccardo zastupuje obraz-absolutno (hmatatelný notový papír). Třebaže tedy Farinelli v jedené ze scén vyhazuje noty z kočáru, protože je stejně jako Amadeus obsáhl a již je nepotřebuje, skutečnost je diametrálně odlišná: Osvětlené objekty vytvářejí základní pozadí percepci, na němž je zvuk teprve vnímán - zvuk v zásadě adjektivní, vizuální obraz substantivní. Farinelli (adjektivum) je podřízen svému bratrovi Riccardovi (substantivum), nikoliv obráceně. Dává to smysl ještě z jednoho důvodu: bratr Riccardo = hudba (skladatel), Farinelli = zvuk (hlas). A hudba má v kinematografii velice důležitou funkci, protože sjednocuje a svazuje tok obrazů (pokud chcete provázat nerušeně dvě různé scény, učiníte tak hudbu, již necháte do obou scén přesáhnout), zatímco zvuk (hlas) Farinelliho není nic jiného než punktace – v gramatickém smyslu kladení čárek, teček, vykřičníků, otazníků, výpustek, pomlček –, jež sice determinuje význam a rytmus filmu, ale pouze abstraktně. Na obraz Farinelli vliv nemá, tomu vládne bratr Riccardo. ____ 2, Druhý rozpor směřuje k tomu, co vnímá Farineli a co divák filmu. V momentě, kdy přivodí Farinelli jedné z dívek orgasmus, její vzdechy dočista odezní, aby je nahradil hlas dující pěvkyně; lze tady vypozorovat zřetelný ponor do Farineliho vnímání, jež nám film zprostředkovává. Jinak před námi ale zůstává po celý čas uzavřen. Nevíme, co si myslí, nevidíme do něj, stejně jako nevidíme dovnitř do rádia, jen tam ty tranzistory a kondenzátory vyrábějící zvuk tušíme – odtud Farinelli jako stroj na hlas. Tímo přístupem film zjevně odkazuje na pop hvězdy, které známe ze stadionu a z médii, ale nevíme, co jsou zač. V případě Farinelliho to nevíme taktéž a kuriózně nám to neodhalí ani pohledy do zákulisí a intimit jeho života. Farinelli pohrdá takřka všemi lidmi ve filmu a skrz něj pohrdá režisér námi diváky - také proto režisér intelektuálně nespekuluje o hlubších vztazích obrazu a zvuku, neproblematizuje akusmatické zvuky (jež slyšíme, ale nevidíme jejich zdroj – často pouze iniciují flashback, nebo subjektivní vnímání postav) apod., protože si to naše nevycvičené uši nezaslouží. A možná je Farinelli tak prázdný, protože uvnitř něj mimo zvuků už nic jiného není, není tam pro to prostor. Farinelli funguje na principu vysílače (zdroj hlasu), jež nepřijímá, kdežto jeho bratr obráceně. Farineliho nelze jakkoliv diskreditovat nebo zostudit, protože zůstává až do konce pouhou skořápkou – kupř. drbny v hledišti nelibě okomentují, že si oba bratři dělí ženské úlovky, ovšem tato informace není nijak nová ani pro diváka, ani pro Farinelliho. Vypravěč před ním nic nezatajuje, protože by to nemělo vzhledem k Farinelliho povaze smysl. ____ 3, Bodem synchronizace se rozumí význačný moment, kdy se zvuk a vizuální událost synchronně stýkají v naléhavém spojení, kdežto ještě o stupeň výš leží synchreze, tj. spontánní, neodolatelný spoj, svár mezi jednotlivým sluchovým fenoménem a vizuálním fenoménem, které se objevují ve stejnou chvíli. Efekt tohoto spojení přitom vzniká nezávisle na jakékoli racionální logice. Tyto momenty film sugeruje při minutových nápěvech Farinelliho, jež provází přechod z racionality (první půlminuta = synchronizace) do spontaneity (druhá půlminuta = synchreze). Někteří diváci dokonce omdlévají, což se může opět zdát poněkud snobské – jako by spíše než pod náporem jeho hlasových kvalit omdlévali při pohledu na něho samého. Dokonce i na jarmarku se lidé Farinellimu nevěnují do té doby, než se jeho vystoupení podaří zatraktivnit poplatným duelem trubka vs. hlas. Ovšem realita je opět opačná. Tehdejší doba nezahlcovala lid obrazy, proto měli vyvinutý enormní cit pro zvuk a hudbu, viz rozhodující role drbů (šepot - „slyšený“ prostor, v němž je ponořen prostor viděný), a proto při poslechu Farinelliho omdlévali skutečně díky jeho hlasu. Dnes je tomu obráceně – mp3 posloucháme jen jako kulisu a se světem komunikujeme přes obrazy a znaky (písmo). ____ 4, Odpradávna kinematografie do sebe narážejí dvě konkurenční normy, a to srozumitelnost a věrnost, jež se staly tématem sporů už na přelomu 20. a 30. let. Věrnost zastávala představu, že úkolem zvukového záznamu je co nejvěrněji zpřítomnit reálnou zvukovou událost posluchači/divákovi tak, jako kdyby se jí přímo účastnil (viz technický model mikrofonu upoutaného na kameru bez ohledu na srozumitelnost dialogů při změně velikostí záběru). Srozumitelnost vycházela naopak z účelové manipulace s hlasitostí jednotlivých zvukových plánů (viz mikrofonu umístěný tam, kde se ozývají nejdůležitější zvuky). Ve filmech pochopitelně vítězí srozumitelnost, tím se ale dostáváme do rozporu mezi postavy filmu, které vnímají hudbu zjevně věrně se šumy, a diváka, k němuž se dostává už vyfiltrovaný a čistý zvuk. A souvisí to nepochybně s třetím bodem – vytlačení hudebního citu z veřejné sféry jakoukoliv věrohodnost zakazuje. ____ 5, Posledním, ontologickým bodem se rozumí samotná možnost existence Farinelliho. Jak řečeno ve filmu, jen jeho hlas ospravedlňuje jeho existenci, bez něho by byl nic. Souvisí to opět se vztahem mezi obrazem a zvukem ve filmu – vertikální vztah obraz-zvuk převažuje nad horizontálám vztahem mezi různými typy zvuků, jinými slovy, zvuky ve filmu nekonstituují vnitřně koherentní jednotu spolu navzájem (odpovídající jednotě obrazové stopy), jinými slovy, obrazový tok musí existovat po celý čas filmu, zatímco zvuk může zcela odeznít a nechat v provozu samotný obraz. U zvuku převládá časová dimenze nad prostorovou - Farinelli existuje všude v čase a nikde konkrétně; setkání s ním je vyhrazeno pouze vyvoleným. (17.03.2009) (méně) (více)