Ibis

Nevím, jestli budu tak smělý, a prohlásím, že GLADIÁTOR II je lepší film, než první díl, ale přinejmenším mi přijde zajímavější. Zdůvodnění mého názoru přirozeně obsahuje spoilery. První GLADIÁTOR byl relativně přímočarým příběhem o pomstě, jádro konfliktu leželo mezi dvěma ústředními protivníky, Maximem na straně jedné a Commodem na straně druhé. Někde mezi nimi zároveň probíhalo senátorské spiknutí usilující o Commodovo svržení a obnovení Římské republiky (Scott si nikdy nedělal starosti s historickou věrností a to plně respektuji), jehož nástrojem se Maximus měl stát. Jelikož vyprávění se ale primárně ztotožňovalo s Maximovou perspektivou, dostávalo se nám na republikánské spiknutí stejného pohledu, jaký na něj měl Maximus. Vnímali jsme jej jako nástroj, skrze který Maximus mohl dokonat svou pomstu a uctít památku svého mentora, císaře Marka Aurelia. V důsledku toho taktéž celá dějová linie obnovení Republiky působí poněkud naivně a zjednodušeně._________ GLADIÁTOR II, tak jako mnohá pokračování, variuje a přepracovává motivy z původního filmu, co jej dělá však zajímavým je rozšíření a zmnožení perspektiv. Nový díl pracuje s přinejměnším pěticí hlavních postav, proměňuje jejich počet i role, a tím proměňuje i směr vývoje příběhu. Z počátku se film opět jeví jako příběh o pomstě - Lucius je zajat Římany, když generál Akacius dobyje Luciovu adoptivní domovinu, čímž se zdánlivě profiluje i jako primární antagonista. Lucius se stává otrokem a jeho nový pán, Macrinus, mu slíbí Akaciovu hlavu, když mu Lucius bude věrně sloužit jako gladiátor.________  Toto černobílé rozložení světa se však rychle zbarví do šedé, neboť zjišťujeme, že Akacius je manželem Lucilly; dcery Marka Aurelia, milenky Maxima a, jak zjišťujeme ještě o něco později, matky Luciuse. Co víc, z této pozice Akacius převzal prapor spiknutí za obnovu Republiky, které navzdory konci předchozího filmu svého cíle nedosáhlo, a na trůnu jsou dvojčata Geta a Caracalla, další vyšinutí tyrani. Jako ústřední konflikt se tak rýsuje střet mezi dvěma v podstatě kladnými postavami, nebo přinejmenším postavami s pochopitelnými cíli a motivacemi. K jejich nevyhnutelnému střetu v píscích Kolosea dochází poté, co je Akacius přichycen pretoriánskou gardou při pokusu osvobodit Luciuse na přání Lucilly a republikánský komplot je odhalen. Stane se tak však už přibližně ve tří čtvrtinách stopáže, nejedná se totiž o kulminační bod filmu, nýbrž o bod obratu. Akacius v aréně Luciusovi vyloží, že chová bezmezný obdiv jak k Maximovi, tak k Marku Aurelovi, a snaží se nést jejich odkaz ve svém boji za spravedlivý Řím. Tím nejen utichá Luciusova touha po pomstě, ale i opovržení k Římu a sám přijimá dědictví svého otce i děda, které do té doby zavrhoval._________  Dochází tak ve významnému zvratu ve vyprávění, protože Akacius na rozkaz císařů stejně umírá a hlavním antagonistou se stává Macrinus, Luciův pán. Nejen to, Macrinus Lucille odhalí, že  celou dobu jsme sledovali dva paralelní příběhy o pomstě - Lucius se chtěl pomstít Akaciovi, Macrinus se zprostředkovaně chtěl pomstít svému pánovi, u kterého byl otrokem, Marku Aureliu. Závěrečný souboj tak probíhá mezi dvěma bývalými otroky, mezi dvěma muži usilujícímu o pomstu. Lucius chce nyní pomstít památku svého otce a Marka Aurelia, Macrinus se chce pomstít jim. Macrinus se chce pomstít celému Římu, Lucius jej nyní hodlá uchránit před dalším tyranem.________ Práce s tolika postavami, proplétání jejich dějových linií a proměňování jejich úloh ve vyprávění je vskutku působivé, ač je občas zkratkovité. Scott v posledních deseti letech tíhne k podobným námětům, dostali jsme od něj ansámblového MARŤANA, variaci na rašomonské téma v POSLEDNÍM DUELU a štafetový narativ KLANU GUCCI. Nejhorší film z tohoho období je příznačně ten, který se soustředil na nejméně postav - NAPOLEON. Doufám, že v tomto trendu bude pokračovat, jeho filmy zůstávají svěží a strhující.

Přestože s avantgardními snímky nemám tolik zkušeností, neboť si k nim obtížně hledám cestu a nedovedu vždy najít správný interpretační klíč, abych jim dokázala porozumět a ocenit je, v případě AMERIKÁNKY jsem se s těmito překážkami potýkat nemusel. Jde o film drsný, ale zároveň empatický, pestrobarevný, ale zároveň ponurý, dravý, ale zároveň soustředěný, teatrální, ale zároveň introspektivní. Barevné tónování mizanscény provází diváka i titulární Amerikánku (Pavlu Beretovou), když se prochází jak sirotčincem, ve kterém musela vyrůstat, tak i vlastními vzpomínkami. Rudý byt v činžáku na sídlišti je místem, kde se malá Amerikánka (Klára Kitto) schovávala se svým mladším a starším bratrem před výbuchy své matky-prostitutky, nacházela chvíle společné radosti a snila o Americe, zemi zaslíbené, kam jednou uteče za svým tátou. Sociálka ji od matky i od milovaných bratrů odvedla do sirotčince prosyceného fialovou barvou, prosyceného dobře míněnou tyranií, krutou starostlivostí, izolací od okolního světa i ostatních dětí. Růžový pěstounský dům obklopují zelená kukuřičná pole, připomínka vzdálené Ameriky i neoblomné snahy se do ní dostat, ačkoliv kvůli ní nedokáže ocenit to, co má nadosah. Mundúrová modř a opresivní šeď vězeňského pasťáku. Všechno je vzpomínka, všechno je představa, výklad minulosti očima současných i minulých traumat. Mlčenlivá dospělá Amerikánka prochází chodbami sirotčince oděná do rudých šatů, nesouce si trauma i kletbu své matky, hledá vlastní dceru, kterou sama do stejného sirotčince odložila a doprovází ji tklivé tóny písně Perdono od Cateriny Caselli (český překlad - "odpusť mi"). Vzpomínkami doprovází pubertální i dospělou Amerikánku Amerikánka dětská, holka, která nepřestala utíkat, ztělesnění tvrdohlavé odolnosti, neochoty nechat si cokoliv líbit, ať dobrého či špatného. Teprve když dospělá Amerikánka zůstane dočista osamocená, spadnou z ní rudé šaty, poprvé se doopravdy obnaží okolnímu světu a poslední vlak odjíždí od sirotčince.

!Spoilery! Rozpoznatelně Garlandův film, a přesto v lecčem odlišný a snad právě proto i jeho nejlepší (MEN jsem zatím neviděl). A stejně jako jeho předešlé snímky i OBČANSKÁ VÁLKA naráží na odmítnutí diváků, kteří nedokázali pochopit, o co Garlandovi šlo. Ale popořadě. V čem navazuje OBČANSKÁ VÁLKA na Garlandovu předchozí tvorbu? Postavy bez jednoznačně vykreslených motivací, vyprávění vystavěné ze zavedených žánrových schémat a tropů tak, aby budovalo morálně nejednoznačné situace, morálně nejednoznačné postavy i morálně nejednoznačný fikční svět. Garland spojuje schémata road movie a válečného filmu, nejde mu ale o vykreslení společenské fresky, ani o vysvětlevání důvodů, které Spojené státy dostaly do občanské války. Nikdy se nedozvíme politickou orientaci ani Prezidenta, ani Západní konfederace, protože Garland nechce, abychom jedné straně fandili. To by odvádělo naší pozornost od narativního ohniska filmu - od dopadu nesmyslného zabíjení na novináře, kteří jej zaznamenávají. Narativní vývoj filmu se odvíjí od vztahu dvou takových novinářů, respektive novinářek, jejich vývoje a jejich perspektiv. Ty jsou uspořádány podle klasického schématu mistr-žák. Na jedné straně stojí starý, ostřílený, cynický a zlhostejněný profesionál (Kirsten Dunst jako Lee) a na straně druhé mladý, nezkušený, naivní a nevinný zelenáč (Cailee Spaeny jako Jessie). Vyprávění je staví do vzájemné paralely a jejich vývojové oblouky se navzájem zrcadlí - Jessie si postupně přivyká extrémní situaci, do které se dostala, překonává strach a úzkost a zdokonaluje se jako válečná fotografka, zatímco Lee opouští její počáteční chlad a cynismus a zrůdnost válečného vraždění se k ní naopak dostává. Začátek a konec filmu vývoj vztahu mezi nimi zdůrazňuje. V úvodní scéně pomáhá Lee ukrýt před sebevražedným atentátníkem o poté nezúčastněně fotografuje způsobenou zkázu a mrtvá těla. V závěru filmu zachrání Lee Jessie znovu, avšak umírá a Jessie symbolicky přebírá její místo - fotografuje jak její mrtvolu, tak i mrtvého prezidenta.  Vyprávění tak podtrhává své dvě ústřední tematické linie; cyklickou nesmyslnost války a její (doslova) umrtvující účinky. Ty jsou připomínány systematicky během filmu i jeho stylistickými postupy. Prostříhávání na černobílé fotografie průběžně pořizované během boje a extrémních situací mají stejně tak zcizující účinky na nás, jako mají na jejich fotografy. Vytrhávají nás z válečné vřavy (společně s pomocí utišeného zvuku), nutí nás k odstupu od ní a ukazují nám, jak se z extrémního násilí, hrůzného zabíjení a lidských tragédií stává jen odosobněný obrazový materiál. Na jednu stranu jsme tak schopni pochopit, jak Jessie, Lee a ostatní vnímají, co prožívají, a jak jsou si na to schopní zvyknout, a na stranu se nám připomíná, že i my jako koneční příjemci těchto záznamů kruté reality jsme vůči nim často lhostejní. Toto téma podtrhává i Lee při rozhovoru se Sammym, když říká, že se domnívala, že fotografováním podobných situací z válek v zahraničí varuje své krajany před tím, aby se nedopustili téhož. V tomto světle můžeme celý film vnímat jako příběh o Lee a jejím pokusu vykoupit se z domnělého neúspěchu a v tematické rovině jako kritiku neúčinnosti válečného zpravodajství. V této meta-kritické rovině funguje celé vyprávění, když nám odpírá válku jako spektákl a zdůrazňuje jak tíseň, tak kognitivní disonanci, jež její audiovizuální reprezentace vyvolává.