Černá labuť

říkejme tomu třeba nadání, jinými slovy také řemeslná zručnost, přidejme k tomu přísnou sebekázeň a důslednost, oddanost, nejlepší úmysly a nejvyšší ambice a přesto nezbude než to všechno sbalit do zádumčivého závěru: to přeci vůbec nedostačuje! /// z Černé labutě je průzračně jasné, že Darren Aronofsky onen fakt na paměti měl. snad i slavného režiséra pronásledoval jako děsivý stín vlastního možného selhání po celý čas práce na nejnovějším projektu, nepodobný paranoidním bludům, které si lidé občas v záchvatu iracionálního strachu projektují do temných hororových koutů, kam oko nevidí. a otázka se nejspíše stávala tím naléhavější a znepokojivější, čím déle si ji kladl. postačí upnout se ke své vysněné ambici a z hloubi duše vydrat své poslední síly, aby práce umělce dala vzniknout skvostnému dílu, nebo je třeba sáhnout si až na bahnité dno vlastní duše? Nina v podobné snaze zajisté nakonec uspěla; nehledě na jeden ostudný pád, o jejím výkonu nelze pochybovat. sama nezapochybovala, přestože dříve sama sobě byla velkým kritikem. bylo to dokonalé. podal však režisér stejně uspokojivý výkon? zajisté pamatoval na první marný pokus krystalizovat dokonalost samu filmovými prostředky. komorní Labuť nese při srovnání s ikarovsky troufalou Fontánou stopy opatrného poučení. tvůrce svůj film sevřel nejen klaustrofobicky budovanou mizanscénou, ale také osvědčeným soustředěním kamery do převažujících detailů na tvář hlavní hrdinky, popřípadě tváře ostatních postav, dokonale obsazených nejpříhodnějšími hereckými představiteli. efekt to zajisté není o nic lacinější, než prvoplánové hororové lekačky, ale svůj díl práce mistrovsky naplňuje. nejenže tvář právem oceněné Natalie Portman zprostředkuje divákovi téměř všechny přítomné emoce (jakkoliv jsou či nejsou intenzívní v kontaktu s jedinečnou osobností diváka), a které přeci ne, ty záhy dodá její tancující tělo snímané přiléhavou a velmi dynamickou kamerou, ona nás tvář mladičké baleríny přede vším uvede do schizofrenní duše hluboko pod ní. kdo jí pozorně sleduje, neztratí se ani v nejsložitějších zákrutech zdánlivé pomatenosti. /// doopravdy nejde o nic než o hrůzné naplnění smělého uměleckého záměru: ztělesnění zla, pro které bylo snadné najít v životě mladé umělkyně přebytek inspirace, mimo jiné v pokušitelce Lily, pokřiveném zrcadle Beth a v traumatickém soužití s poznamenanou matkou. nejvlastnější téma filmu, totalitu vnitřní reality duše, pak ztělesňuje vyjmenovanými prostředky vedené vyprávění, pro něž selhávají všechny pokusy o uspokojivé rozlišení mezi dějem v doméně hmotné skutečnosti, snu, narkotické halucinaci, optické iluzi, "za" vadou v zrcadle, vsugerovanou tužbou, ať už touží Já, či druhé, temné, či přiléhavěji k filmu: "černé" Já. smyšlené alter ego se vtěluje do lidské bytosti a její někdejší osobnost zůstává jen jednou ze dvou možností lidské identity. sebedestruktivní síly čekají na své odpoutání a zbývá se jen přesvědčit, zda dříve, než dojde k očekávané anihilaci protichůdných tezí, stačí labutí princezna předvést tanec o ambivalenci čirého dobra a zlovolného rozkladu. /// při naplnění tvůrčí ideje Aronofsky přeci neselhal. v okamžiku, kdy obsah díla dosáhl metaforického okraje a výpověď zcelistvěla, vyprávění stejně jako ve Wrestlerovi umlklo. může se zdát, že veledůležitá informace zůstává utajena, ale jedině těm, kteří nesledují stejný proud témat a otázek, jako tvůrci filmu, a s filmem samotným se divácky rozcházejí. zde proti ledabylému způsobu čtení textu nelze nic namítnout, vždyť autonomní realitu i jejich - těchto povrchnějších diváků - duševního prožitku Černá labuť v jádru své struktury utvrzuje. pokud ovšem na základě vlastních dojmů (jakkoliv já sám uznávám mnohé odmítavé výroky jako oprávněné) vztažených nikoliv na své osobní způsoby "dívání se", ale na film samotný - jako kdyby snad mezi obojím existovalo bezprostřední spojení - snímek zatvrzele odmítáte, položte si alespoň otázku vlastní i Černé labuti: je přítomnost podivného zdání vyumělkované zvrácenosti, rozháranosti a tvůrčího pochybení ve filmu zpracovávajícím jako dílčí téma zosobnění zla v nepořádku ... a je vůbec možné pojednat inkarnaci nedokonalosti formou dokonale vybroušenou jako briliant? (31.05.2011) (méně) (více)

Jaká je souvislost mezi Černou labutí, pádem WTC a úbytkem tetovacích salónů v západní Evropě? Velká, protože zápas bílé a černé labutě, respektive úsilí Niny/Natálie probudit v sobě temné impulsivní vášně lze číst i jako obraz odreálněné společnosti, jíž se zoufale nedostává skutečných prožitků, čehož imperativem byl Klub rváčů. Sice dnes díky médiím víme, co se odehrává tisíce kilometrů od nás na druhém konci světa, ale nevíme, co se děje metr od nás a s námi. Uveďme si jako příklad fenomén cutters (osob, většinou žen, které trpí neodolatelným pokušením řezat se břitvou nebo se jinak zraňovat) coby zrcadlový odraz virtualizace našeho prostředí: není ničím jiným než zoufalým pokusem o návrat k naší tělesnosti a k body žánrům, jichž je melodramaticky hororově pornografická Černá labuť syntézou. Sebepoškozování ostrými předměty je proto nezbytné klást do protikladu ke klasickému tetování, které garantuje začlenění subjektu do (virtuálního) symbolického řádu — u cutters jde o pravý opak, totiž o podrobení si reality samotné. Sebepoškozování ostrým předmětem není ani tak projevem sebevražedných sklonů, výrazem touhy po sebezničení, jako spíše radikálním pokusem o (znovu)získání pevné pozice v rámci reality neboli (což je pouze jiný aspekt téhož jevu) o pevné zakotvení našeho ega v naší tělesné realitě, pokusem namířeným proti nesnesitelnému pocitu, že třeba ani vůbec neexistujeme. Cutters obvykle uvádějí, že při pohledu na horkou rudou krev valící se z ran, které si sami způsobili, se opět cítí živí, pevně ukotvení v realitě. A nevychází odsud snad srovnání útoku na Světové obchodní centrum, které narušilo „kansaskou idylu“, s nečekaným vpádem černé labutě do idylicky panenské sféry labutě bílé? Na zhroucení věží WTC lze klidně pohlížet jako na dramatické vyvrcholení „vášně pro reálno". Palčivá touha dostat se reálné věci až na kost skrze pavučinu falešných zdání, která konstituují naši realitu, vrcholí tedy v obdivu k reálnu jakožto čistému efektu zborcení obou věží předvádějící holou nepřioděnou skutečnost. Nejhorší americkou paranoidní noční můrou je zřejmě představa člověka žijícího v malém idylickém kalifornském městečku, v konzumním ráji, jehož z ničeho nic přepadne nepříjemný pocit, že svět, v němž žije, je falešný, pouhý spektákl, který ho má přesvědčit o tom, že žije ve skutečném světě, zatímco všichni lidé kolem něj jsou jen herci a komparsisté v gigantické show. Poslední variací na toto téma je film Petera Weiera Truman Show s Jimem Carreym v roli úředníka z malého města, který postupně přichází na to, že je ve skutečnosti hlavním protagonistou čtyřiadvacetihodinové televizní reality show: jeho rodné město je vybudováno uvnitř gigantického studia, kde ho bez přestání sledují kamery. ____ Nejpozoruhodnějším rysem Aronofskyho bijáku je nicméně to, jak přes zdánlivě povrchní děj nadvakrát klame tělem. V prvé řadě vepisuje dosti mazaným způsobem příběhovou osnovu Labutího jezera do celého filmu, do každičkého jeho koutu, čiliže prince neschopného se rozhodnout mezi bílou a černou labutí představuje Vincent Cassel, zlého čaroděje Rudovouse, který bílou labuť zakleje, zosobňuje Ninina matka, smyslnou Odílii Mila Kunis a panensky čistou bílou labuť balerína Nina žijící stále u své matky a toužící po lásce, jež jediná dokáže kletbu prolomit. O samotné představení tu jde ze všeho úplně nejméně, zápas se odehrává v životě, ne na jevišti. Za druhé existuje pozoruhodná paralela mezi osobním životem Portmanové a postavou Niny, možná ne tak očividná jako u Rourka ve Wrestlerovi, ale o to pádnější. Vždy dokonalá Nina, vždy dokonale připravená a odhodlaná, žel příliš racionální a pranic impulsivní či smyslná přesně kopíruje problém porcelánově chladné, odtažité krásy hlavní představitelky Natálie Portmanové. Podíváme-li se do tváře Natálie, vidíme tam dramatický rozpor – na jedné straně racionální, chytré oči studentky z Harvardu, na straně druhé smyslná ústa ženy vamp, jako by její tvář vznikla složením dvou jiných. Když chce svést Cassela a přinutit jej ke „správné volbě“, volí výraznou rtěnku a oči nechává být, když se stupňuje její šílenství, výrazná rtěnka zůstává, ale nadto se jejím očím propůjčuje punc iracionality zčervenáním bělimy. Klíčová pointa celého filmu je ta, že Natálie sama je taková labuť a všechny její přípravy na filmy a dřívější castingy připomínají příběh z Čajkovského Labutího jezera, které Aronofsky neomezil na samotné představení, ale rozlil jej a rozprostřel do celého filmu. Toto narativní sepjetí Labutího jezera s Černou labutí, respektive provázanost osudu skutečné Natálie a fiktivní Niny považuji za několikanásobně rafinovanější než běžnější způsob, který propojuje vnější s vnitřním stav hrdinů a událostí přes styl jako například výpravný expresionismus kladoucí hlavní akcent na korespondenci duše a výrazu postav, úzké chodby evokující stísňující neklid nebo těkavost kamery coby už poněkud profláklá analogie k mentálnímu stavu Bournea. (08.04.2011) (méně) (více)