Zloději kol

Keby to vskutku ten protagonista Antonio Ricci, dopredu aspoň trochu inštinktívne správne vytušil, tak by si zrejme svoj bike, rámu Fides, ľahkého typu, ročníku 1935, určite by bol kdesi hocako (u)zamkol, povedzme o nejakú pevnú konštrukciu, priam najideálnejšie a najbezpečnejšie zrovna presne tak, ak by sa tak bol rozhodol učiniť napevno cez rám, tým pádom by snáď zabránil pomýšľať potenciálnemu zlodejovi nad zlomyseľnou ideou - rýchleho ukradnutia bicykla, tak mimoriadne dôležitého, dopravného prostriedku pre túto hlavnú postavu, momentálne už konečne zamestnanú na plný úväzok, ako nádejný lepič plagátov, čím by im napokon mohlo začať svitať v prostredí povojnového Ríma na oveľa lepšie časy, kde sa to mimochodom nielen samými bicyklami, ale zároveň i poriadnou nezamestnanosťou, neustále len tak hemžilo, a tak by sa veru o to mal viacej snažiť, keďže i jeho žena Mária, taktiež niečo pre to rovnako obetovala, vrátane aj jeho 9-ročného syna - Bruna, o ktorom ešte bude kratšia reč, nakoľko sa v nasledujúcom dianí, totožne spolupodieľal na hlavnej myšlienke tohto nadčasového, neorealistického, dramatického počinu z roku 1948, a to konkrétne od nadchádzajúceho režiséra - Vittoria De Sicu, ktorý sa svojim filmom naprosto zapísal do dejín kinematografie, ako si možno ani sám nepredstavoval, čo vlastne týmto revolučným prístupom (na)ďalej spôsobí... • To v podstate ne(vy)tušila ani ústredná postava v podaní neherca Lambertoa Maggioraniho, ako sa jej extrémnym spôsobom zdramatizuje (dlhý), vyčerpávajúci deň, keď jedna, zlomová udalosť, vytvorila nasledujúcu škálu nepredstaviteľných situácií, pozostávajúcich zo základného leitmotívu tohto majstrovského diela, ktorý som už predsa o pár riadkov vyššie načrtol. Áno, ak ste náhodou ešte doposiaľ Ladri di biciclette, nevideli, tak hádate správne, o čom by to vlastne bolo, ak by som sa stále pozeral iba na to, ako dotyčná postava po rímskych uliciach vylepuje plagáty, čo tak to radšej 'okoreniť' doslova v tom význame, že mu čochvíľa ktosi ukradne jeho milovaný bicykel, a čo sa bude diať hneď potom, tak to je na tom asi najviac zaujímavé, ako ho budú (spolu so synom) počas jedného dlhého dňa, neúnavne hľadať a hľadať, počas čoho zažijú naozaj „množstvo dobrodružstiev”, pričom práve v tomto ponímaní to je, ako hľadať ihlu v kope sena..., ale zase netreba zakaždým hádzať flintu do žita, však? • Režisér oproti svojim predchádzajúcim režisérskym kolegom, tentoraz radikálne zmenil rétoriku zobrazovania daného príbehu, à la štandardný príklad typických „bielych telefónov” (filmy, ktoré v 30. rokoch zobrazovali frivolné životy bohatých Talianov), čoho priamou reakciou je príklon ku začínajúcemu hnutiu - Taliansky neorealizmus, čiže filmové kamery vyviedol z ateliérov do realistických exteriérov, čoho cieľom bolo zachytiť reálny život v chudobných štvrtiach, k čomu mu vhodne vypomáhala i autentická, čiernobiela a dynamická kamera. • Sľúbil som, že sa ešte nakrátko zmienim i o predstaviteľovi Bruna, teda o Enzoovi Staiolovi, bez ktorého účasti by sa sotva jednalo o tak konštantné dianie, inými slovami zručne sekundoval svojmu filmovému otcovi, keď v obidvoch polohách sa súčasne jedná o jedno z vôbec najstrhujúcejších stvárnení otca a syna na striebornom plátne. • Univerzálne platná snímka nielen v situovanej druhej polovici 20. storočia, ale aj v hocikedy rozdielnej epoche, trebárs v tej aktuálnej. (07.06.2023) (méně) (více)

Italský filmový neorealismus lze chápat jako naprosto radikální odchýlení od dosavadních standardů té doby. Hnutí vlastně zažehla samotná II. světová válka (především její konec a následná postfašistická situace), snaha tvůrců směřovala k zobrazení Itálie a její dělnické třídy bez jakýchkoliv přikrášlení tak typických pro sérií filmů tzv. bílých telefonů, které vznikaly za Mussoliniho diktatury. Mnohé aspekty filmového neorealismu jsou funkční právě proto, že v mnohém znamenají odklon od převažujících zažitých konvencí. Prvky oného nekompromisního odklonu v rámci určitého filmového směru nicméně po každém dalším natočeném snímku ztrácí jakousi údernou sílu. V poněkud podobném světle můžeme zpětně interpretovat Zloděje kol Vittoria De Sicy. Film, jenž v roce 1949 získal Oscara za nejlepší cizojazyčný film a byl i velmi divácky úspěšný, je považován spolu s Rosselliniho snímkem Řím, otevřené město mezi hlavní díla italského neorealismu. Ač oba patří do stejného směru, můžeme v nich vystopovat diference hned v několika stupních. A právě na těchto rozdílech bude nejlépe vidět, jaké konvenční (i když poněkud upozaděné) prostředky docilují Zloděje kol vnímat jako film realistický. Zatímco Řím, otevřené město vznikl za doslova bojových podmínek (omezené množství filmového, použitého materiálu, tajné natáčení ještě v době II. světové války ve skutečných kulisách bombardovaného Říma), naproti tomu Zloději kol odehrávající se pár let po válce využívají hned několik filmařských technik a postupů nepříliš vzdálených klasickému hollywoodskému stylu. [==] Ty nejznatelnější postupy je možné pozorovat v technice kontinuálního střihu, klasickém systému tříbodového svícení, zjevném natáčení některých scén v ateliérech, narativní struktuře (s výjimkou znepokojivého konce bez hollywoodského happy endu s více možnými výklady), a také nediegetické hudby ke zvýraznění důležitosti dané sekvence. Jak jsme již zmínili Zloději kol tyto zažité konvence velmi umně posouvají do pozadí, aby jimi divák nebyl příliš ovlivněn a vnímal především vyprávění a realistické vyznění celého filmu. Tak např. kontinuální střih zcela zřetelně zprostředkovává divákovi všechny potřebné informace, navíc tato technika se jeví jako přirozená, nejméně rušivá, tzn. divák ji víceméně nevnímá a bere ji jako samozřejmost. Naopak, co z filmu činí příklad ukázkového neorealismu, vystupuje do popředí a je divákem vnímáno nejintenzivněji. V první řadě námět, kdy vlastně celé neorealistické hnutí bylo zaměřeno na pracující lid a jeho každodenní až banální problémy, které se ale pod tíhou poválečné bídy mohly změnít v problémy existenční, což v mnohém přispívalo k realistickému vyznění daných děl. Konkrétně ve Zlodějích kol je hlavní postava po nástupu do nové práce lepiče plakátů okradena o kolo, které je samotnou podmínkou pro výkon zaměstnání. Muž se se svým synem vydává zcizené kolo získat zpět. Jakmile mu dojde nesmyslnost celého pátrání, rozhodne se kolo ukrást sám. Je však dopaden krátce po činu a jen díky soucitu ostatních přihlížejících není předán spravedlnosti a se svým synem mizí v davu. [==] Nižší třídu dokázali nejlépe vyjádřit neherci, tedy velmi často sami dělníci. Ve Zlodějích kol je také velmi často zastoupen prvek náhody, velmi zručně je tento prvek zakomponován do narativní struktury, v níž hraje důležitou roli: náhodný vztah mezi situacemi, jež se ve filmu staly nezávisle na sobě, a také mezi situacemi, které na sebe mají kauzální návaznost a posouvají tak vyprávění filmu dál (mají pro vyprávění zcela zásadní vliv). Pocit reálnosti je navozen také mizanscénou, protože většina filmu byla točena ve skutečných římských reáliích. Kamerová práce byla v mnohém pozitivně ovlivněna nemožností nahrávat obraz a zvuk zároveň. Až dodatečné postsynchronní ozvučení dodávalo kameře daleko větší volnost a tím byl opět posílen pocit realističnosti. [==] I když Zloději kol v určitém smyslu balancují mezi v té době inovativní podívanou a klasickým hollywoodským stylem, jedno se jim upřít rozhodně nedá – příběh jednoho Itala a ukradeného kola si můžeme interpretovat jako velmi zdařilou kritiku tehdejší italské postfašistické společnosti a s tím spojenou problematikou vysoké nezaměstnanosti a obrovských bytových problémů. (15.03.2007) (méně) (více)