Smrt v Benátkách

Určitě nekrásnější a nejpoetičtější italský film, který znám, a nic na tom nemění ani jeho německá předloha a decentně homosexuální nádech. Všeprostupující pocity nostalgie, smutku z osamělého stárnutí a bolesti z nenaplněných tužeb jsou univerzální. Kdysi dávno v pražském Ponrepu to byl můj první Visconti a žádný jiný už ho potom nepřekonal, ani se mu nepřiblížil. Překrásné obrazy, překrásná hudba, překrásná výprava, překrásné italské Benátky... vrcholná filmová krása. (23.04.2014)

Vidět krásu, a zemřít - a není náhoda, o jakou krásu se tady jedná. Andělský mladík prostě není krásná dívka nebo květinka!! Mannovsky suverénní a nesmírně konkrétní, krása je výsledkem práce? Projevem nahodilého, nekonkrolovatelného génia? Aschenbach se brání, bojuje a podlehne. Zuřící mor, jenž je podobně jako jeho pocity tajen, zakrýván a přemáhán co nejméně nápadnými metodami. Nebezpečí vnější a vnitřní tu tvoří jasnou analogii. Mann si svůj zápas vybojoval taktéž, ve Smrti v Benátkách ještě ve svých mladých letech nastínil jednu z alternativ, jimiž může skončit. (02.11.2006)

Smrt v Benátkách pracuje se čtyřmi figurami. 1, Parametrická narace. Tedy způsob filmového vyprávění, který sice nese jistý příběh, ve filmu o něj však téměř nejde, naopak dominantní je formální složka. Bordwell hovoří o záměně významu syžetu (schéma a uspořádání příběhu - ve většině filmů upozaděné, zde podstatné) a fabule (příběh samotný - ve většině filmů podstatný, zde upozaděný) a o důležitosti stylu, který vytváří svoji vlastní logiku a nahrazuje vyprávění. 2, Druhou figuru představuje francouzský intelektuál Deleuze se svým pojetím evropského filmu-času. Deleuze ukazuje, že podstatou amerického hollywoodského filmu je pohyb, zatímco v evropském filmu hraje hlavní roli čas; postavy evropských filmů se dostávají do situací, na které již nedokážou reagovat a stávají se samy diváky a jsou odsouzeny k bloudění, procházce či projížďce. Zatímco obraz-pohyb převažoval v kinematografii od počátků až do války, poválečná kinematografie spolu s novým vnímáním reality po otřesných válečných zkušenostech zažívá krizi obrazu-pohybu a objevuje nový typ obrazu; rozšiřuje jej o dimenzi času. Ve Smrti v Benátkách je postava hudebního skladatele oním bloudícím cizincem a hudba časem. A samozřejmě, skladatel se pohybuje, ale hlavní argumentace vychází z toho, co tímto pohybem postava vyjadřuje, ne že má schopnost tento pohyb vykonávat. 3, Třetí figura dává do souvislosti střet filmového vystavení (to zde dominuje) vs. promítání (to absentuje). Nedílnou součástí tohoto filmu je osamělost, ve které se nacházíme při jeho pozvolném sledování – jako bychom kontemplovali obraz v galerii, dlouze, pozvolna, osamoceně a tiše. Jako by tyto obrazy Viscontiho, které můžeme možná trochu nadneseně nazvat „reprodukcemi", byly spíše vystaveny, než promítány. Visconti skutečně spíše maluje, než že by promítal. 4, Poslední figurou, výrazně navazující na bod tři, je kamera. Za (i) postava skladatele často sleduje netečně okolí a kamera představuje jeho pohled. Kamera zastupuje skladatele, protože to on se rozhlíží a zkoumá hovory a každodenní švitoření, zatímco je sám. To jeho očima zkoumáme Benátky. A za (ii) je velká část hlediskových záběrů (zastupujících postavu) falešná; jejich skutečná motivace vychází z nutnosti zachovat plynulou kontinuitu. Funguje to velice důmyslně: Postava se někam podívá (vidíme dívající se postavu). Kamera ji zastoupí (vidíme okolí očima postava). Ale už se nevrací zpět k postavě, naopak rozvíjí a řetězí další události. Přestože jsme tedy v Benátkách, v uzavřeném městském cyklu, díky kameře a filmovému stylu postupujeme vpřed. (27.10.2008)

Ta italská kinematografie! Nejprve mě zklamal Antonioni, potom Rossellini a teď i Visconti. Byl jsem připraven na pomalejší tempo, ale tohle? Visconti nejspíš záměrně prodlužuje scény, které by jiný filmař úplně vyhodil. Nic proti tomu, ale když za celý film nejméně dvacetkrát najede na Gustavovu tvář a strašně dlouho na ní bez hlubšího smyslu setrvá, člověku se zavírají víčka. Stejnojmenná (skvělá!) novela Thomase Manna má jen asi 90 stran a film více než dvě hodiny. A je to přesně tak - film je nehorázně natažený. Zajímavé myšlenky jsou tu utopeny ve spoustě nesmyslů, sice hezky natočených, ale pořád nesmyslů (například ta nekonečná scéna s potulnými muzikanty). Nemám rád filmy, u kterých prosím, ať už skončí a nebudu říkat že jo jenom proto, že je to klasika... (28.11.2006)

Mistrovský film, ale rozhodně ne pro mě. Proti Viscontiho precizní režii výhrad snad nemám, ale nacházet krásu v přestylizované secesní době, téměř androgynním secesním andělovi či záběrech na vyšňořené muzikanty nezvládám a to je kardinální chyba, kvůli které nemůžu mít z filmu dobrý pocit i přes aktivní diváctví. I samotný Mahler na mě většinou svých symfonií působí těžkopádně a zdlouhavě. Ale nezoufám, neboť stejně hodnotný zážitek filmové krásy nacházím u jiných děl. (09.10.2011)