krauset

Wes Anderson zastává názor, že potřebujete alespoň dva nápady, aby vznikl film. V případě French Dispatch máme hned tři: antologii, inspiraci Francií a časopisem New Yorker. Ve filmu se Anderson vyznává z hluboké lásky k psanému slovu a žurnalismu, zejména pak k redakci slavného amerického týdeníku The New Yorker. Jedná se, jak uvádí i popisek filmu, o milostné psaní redakcím - a my víme, že redakce obvykle dostávají jen žlučovité dopisy a výhružky smrtí, popřípadě žalobou. Je to film, který kloubí snoubí výtvarnou virtuozitu (symetrické aranžmá mizanscény, dojem dvojrozměrnosti, výraznou barevnost), kterou jsme zvyklí očekávat od Wesových filmů , s akčním spádem Grandhotelu Budapešť a melancholickým oparem Života pod vodou. Ostatně, i zde se nám dostává skupinky dobrodruhů, vždyť dělát noviny není než dobrodružný podnik. Wesovy filmy jsou o snění a o konci dětství, proto mu tak učaroval Zweigův Svět včerejška, kniha o konci dospělého snění. Wesův styl napodobuje kde kdo včetně náhodných uživatelů tiktoku hrajících si s andersonovskými filtry, ale nedostává se mu plného uznání jako scenáristy a literáta, ačkoliv ukazuje velké pochopení pro román mdoerny. „Napište to tak, aby to vypadalo, že přesně takhle jste to chtěli,“ radí šéfredaktor s tváří Billa Murrayho své redakci. A Wes to přesně takto natočil. Můj dost možná nejoblíbenější Andersonův film.

James Russell ve svém textu přináší tezi, že historické eposy nejsou jen technická cvičení a prázdné spektákly, ale vážné snímky zanícených tvůrců a politické alegorie se silným poselstvím. V souvislosti se Spartakem mluví o proti-otrockém poselství a u Spartaka a Ben-Hura o sionismus. Cituje DeMilleho a jeho přesvědčení, že natočil trilogii o duchu práva. Ale co tvůrci zamýšlí, to nestačí. Problém divácké svobody a autora nás dovede k podstatě alegorie. Vyjadřuje Kleopatra duchovní a politické poselství? Je politickou alegorií? Kleopatra v porovnání s Ben-Hurem postrádá silné dichotomie. Přinejlepším jsou jen lehce naznačené: konflikt mezi řeckou/egyptskou kulturou a Římem (ale až na zmínku o knihovně není), láska versus povinnost, vláda jednotlivce proti vládě senátu. Ve filmu o pádu republiky je absence silného politického poselství značný problém. Není jasné, zda je smrt Caesara tragédií, zda je konec republiky tragédií. Film postrádá kontrast nitra s velkolepostí, a subtilnosti má asi tolik jako slon na římské přehlídce. Kleopatra mi připadá tematicky mělčí, trochu neforemná. U Ben-Hura se dostavil pocit, že okolo kráčí dějiny. V Kleopatře šlapou dějiny protagonistům na paty a překáží jim. Vznik  filmové Kleopatry se zdá být motivován spíše diktátem cyklu než touhou něco aktuálního sdělit.

Film East of Eden není na první pohled filmem o teenagerovské úzkosti 50. let už proto, že se odehrává těsně před a za první světové války. Přesto sdílí několik podobností v zobrazení mladistvé rebelie s definičními filmy tohoto subžánru, jako je Rebel bez příčiny. Nicméně že se jedná o dost jiný typ kalifornského zážitku, než jaký nabízejí plážové komedie, se ukazuje od začátku. Ano, nacházíme se v Kalifornii. Ale Kalifornii, která má daleko k chytání vln a bronzu. // Jako v Rebelovi bez příčiny, i v East of Eden se zdá mládí vyšinuté, konající na základě instinktu. Je tu k nalezení zdánlivě nemotivovaný vztek. Co chce Cal svým vzdorem dokázat? I on se zdá „rebelem bez příčiny“, když rozčileně vyhrkne: „Je zakázaný házet kameny?“   Podobně jako Rebel bez příčiny je East of Eden vlastně filmem pro celou rodinu, protože jeho tématem je mezigenerační konflikt. Mladým ukazuje, že rebelie povede k tragickým koncům. Cal dozrává, když přijme odpovědnost za otcův zdravotní stav, který nepřímo způsobil, a rozhodne se o něj starat. East of Eden je případ kontrastu, který obsahuje podobné situace jako filmy o rebelii 50. let: rodinné trable a vzájemné neporozumění, Kalifornie, pocit ztracené generace a v neposlední řadě James Dean jako jakási paradigmatická figura.

Film o zašlé slávě hvězdy hollywoodského filmu němé éry, která se nemůže smířit s tím, že už jí studia ani diváci nedopřávají sluchu. Sunset Boulevard je mix několik žánrů. Je rámovaný jako krimi – začíná a končí bezvládným tělem v bazénu, přitom o zločin a jeho vyšetřování nejde. Je to satira Hollywoodu a komedie mravů. Gotický horor v tom, jak využívá velké letité sídlo. Melodrama (New Yorker dokonce označil Double Indemnity za murder melodrama), což se s noir nevylučuje. Nora Desmond sní o éře němých filmů, z nichž si noir vypůjčuje svou ikonologii (německý expresionismus). Zejména zpočátku je sídlo nasnímáno podobně jako některé expresionistické filmy typu Nosferatu s ostrou vertikálou a táhlými stíny. Objevuje se zde i pro noir typický vypravěč v ich formě a motiv zmatení a ambiguity. O prvek surrealismu se postará pohřeb šimpanze. Jestli je nějaký příklad dokládající, že noir je spíše ladění než samostatný žánr, tak je to Sunset Boulevard.

Šach Mat je na první pohled jasným fiktivním dokumentem. Ale jak syžet běží, konstrukce se ukazuje daleko důmyslnější, projevujíc se spíše coby „hádanka zabalená do tajemství uvnitř enigmy “. V čem se tedy film liší od obvyklých fiktivních dokumentů kromě toho, že je vysílán jakoby v reálném čase televizní reportáže? A jde vůbec o fiktivní dokument? Zdá se, že snímky inspirované dílem Stefana Zweiga mají tendenci k vrstvení a komplikovanému syžetu, u Grandhotelu Budapešť šlo o ponory časové, do světa včerejška, zde jsou ony vrstvy inscenační a narativní. Film začíná uvedením reportáže o neporazitelném šachistovi Mirko Čentoviči. Zprvu připomíná jiné fiktivní dokumenty či mockumenty, jako je Zelig Woodyho Allena či Zapomenuté stříbro Petera Jacksona, a pracuje s formou tak, aby navodil pomocí typických prvků iluzi kategorického dokumentu: mluvící hlavy, archivní záběry (prostředek střihového dokumentu), reportáže z různých míst. Finále pak dává divákovi mat. Nejdříve se inscenuje šachová partie podle vzpomínek „účastníků“, v níž Mirko – zrovna na lodi Victory – poprvé prohrál, provozuje se tedy divadlo na (doku)divadle. Komplikace nastává v poslední minutě filmu, kdy moderátor oznámí, že „dnešní reportáž […] napsal Alfréd Radok“, a konečně vyjde najevo, do jaké míry byl divák klamán. Postavy uvnitř fikčního dokumentu vlastně hrají, jedná se o jakési divadlo na divadle na metadivadle.  Šach mat se liší od výše zmíněných fiktivních dokumentů jako Zelig, který je v onom fikčním světě reálnou postavou, tím, že jeho fiktivnost nevnímá jen divák, ale i všechny postavy. Nezvyklé pro tento typ pojetí je též to, že osobní život herců není vůbec ukázán, inscenace kromě několika posledních sekund kompletně zaplňuje čas filmu.  Do jaké míry tedy můžeme vůbec hovořit o fiktivním dokumentu, když postavy vědí, že dělají dokument? Podobně jako například seriál Newsroom nepokládáme za fiktivní zpravodajství, neboť postavy vědí, že jsou zprávaři, není Šach mat fiktivním dokumentem, neboť postavy vědí, že jsou herci, nýbrž dramatem o adaptaci adaptace. Je to brilantní drama inscenující realizaci fiktivního dokumentu podle novely.

Na českou detektivku nečekaný úvod ve Francii ustoupí klasickému pražskému zasazení. Podobně jako v případě laboratoře je však pracovní kolektiv výrazně zajímavý, v tomto případě se jedná o baletní soubor Smetanova divadla (dnes Státní opery). Začátek se věnuje nervozitě před premiérou a primabalerína Milada Havlová upadá do stavu hysterie, natolik typickému pro divadelní divy, který nás nechávám na pochybách, zda byla její smrt, k níž došlo po předávkováním heroinem, jen nešťastnou náhodou, úmyslnou sebevraždou, či podlou vraždou. Vyšetřovatelé, kteří jsou poměrně fádní (velký věkový rozdíl, nejsou příliš zapamatovatelní ani charismatičtí), se také podívají do zahraničí, aby rozpletli síť kontaktů pašeráků heroinu, a v podstatě se spojí s jednou z baletek, která odhalí bezmála všechny stopy sama (také projeví na krimi příběhy neobyčejně znamenitý úsudek, když opakovaně nevstupuje do podezřele vyhlížejících místností).

Film představuje detektivní tandem, jak je pro české detektivky běžné. Majora Kalaše, který se objevil i ve snímcích Po stopách krve a Diagnóza smrti, zde ztvárňuje Rudolf Hrušínský. Jeho mladšího kolegu nadporučíka Vargu pak Radoslav Brzobohatý. Jejich vztah nepůsobí tak jednosměrně jako u jiných filmů, kde seniorní vyšetřovatel mentoruje a často opravuje juniorního. Kalaš je policista, ale jeho modus je detektivní. Chmuří se, je lakonický, cynický, pochopitelně oděn v baloňáku. Atmosférou je Vrah skrývá tvář takový noir v lesích. Vysoce cením psychologického prokreslení, využití moderních metod a práce s traumatem. Skutečnost, že racionální žánr potřebuje k nálezu vraha výkřik podvědomí, je nesmírně originální. Stejně tak oceňuji, že z postav, které se od většinové společnosti odlišují (mladík se sníženými kognitivními schopnostmi), nedělá automaticky vraha. A také jak tematizuje fakt, že se většina sexuálního násilí děje uvnitř rodin, když za pachatele odhalí otčíma.

Detektivka je většinou buď velkoměstský žánr, nebo se naopak odehrává na samotě, ale právě malé průmyslové město prolezlé alkoholismem je dějištěm filmu 105% alibi. A je zde větší důraz na lidské osudy. Přestože pachatele neznáme, nesetkáváme se s případem až spolu s vyšetřovateli (jako je tomu například ve Vrah skrývá tvář, kde vidíme oběť až spolu s policisty). Mladíci Karel Antoš a Jirka Brožek se dostanou do nepříjemné situace, když prvně jmenovaný ukradne výherní los. A když se na místo činu vrátí, aby ho nahradil tím svým, nevýherním, natrefí na vraždu. Ukazuje se, že motiv k vraždě měl i pracovník hotelu, pro něhož zesnulý dělal kreativní účetnictví. Film představuje různé typy pachatelů a různé úrovně kriminální činnosti (od krádeže přes podvod až k vraždě) a skutků, na které alespoň většinová společnost nahlíží negativně (alkoholismus, manželská nevěra). Kapitán Tůma, který zločin vyšetřuje, projevuje téměř vojenskou přísnost a nosí uniformu. Zároveň je striktní i vůči chybujícím podřízeným, jako když jeho metody výslechu nedopovídají právu: „Tvůj postup při zatýkáni v rozporu se zásadami socialistické zákonnosti.“ Velmi nečekaný mi připadá meta moment na konci filmu, během něhož jedna z postav prohodí o televizním programu „a máme po detektivce“, což je zároveň konec té detektivky, kterou sledujeme.

Tři filmy pátého odstínu se odehrávají na ozvláštňujícím prostředí, v okolí fotbalu, v laboratoři, v operním domě. Film Případ ještě nekončí začíná i končí ve výzkumném ústavu epidemiologie a je vlastně rámován voice-overem o práci vědců a o jejich úspěších. Do toho zasáhne zločin – jak kriminální v podobě loupeže a vraždy, tak etický – v podobě plagiátorství a falšování výsledků výzkumu. Celý zločin je ještě okořeněn možnou pandemií tetanu, zločin je to tedy mnohovrstevnatý. Je to spíše taková ukázka zločinnosti na jednom místě, příkladů se najde mnoho. V tomto filmu jsou oběti a kolegové důležitější než vyšetřující. Poněkud neuspokojivé je, že zločincem se ukáže být vnější aktér, který nepředstavuje nic osobního. Ten má sice historii s policií, ale nikoliv přímo s vědci a oběťmi. Oceňuji, jak film pracuje s otisky prstů a s náhodou, kdy se rozpojené a rozpůjčené peníze zase spojí. Je to tedy zveřejnění – konkrétně Pánkova článku a postupu výroby séra proti tetanu –, které situaci zachrání. Zatímco pro tento žánr a 50. léta v Československu jsou vlastní tajnosti.

Název filmu je originální, odkazuje jak k trestu, kterému pachatel po usvědčení neunikne, tak k pokutovému území na fotbalovém hřišti, v jehož prostředí se zločin a film odehrává. Film totiž zobrazuje korupci majitelů fotbalových klubů a domluvené výsledky, které se sportovní ctí nemají nic společného. Na film V trestném území z roku 1950 je patrně rok vzniku znát nejsilněji. Raná padesátá léta jsou obdobím nejtužšího ideologického stisku. Ne že by se ve fotbale neděla korupce, a ne že by nebylo správné ji zobrazovat a kritizovat, ale téměř všichni funkcionáři jsou zde vykresleni jako zkorumpované figury. V očích tohoto filmu kapitál korumpuje absolutně.