Hra o jablko

Ve Hře o jablko Chytilová – podobně jako v některých svých jiných filmech – syntetizuje celou soudobou společnost. Soustřeďuje se především na problém toho, jak se jednotlivec vztahuje ke svému bližnímu, a ke svému prostředí a na protikladu ústředních hrdinů – lékaře Josefa a zdravotní sestry Anny – tuto situaci nahlíží jako genderově podmíněnou. Nepřítomnost pozitivních mužských příkladů a relativizace ženských prohřešků a zločinů (důsledně nahlížených poměrně k jejich závislosti na mužích – partnerech) tento soud sice odhaluje jako ideologizovaný, ale v maskulinně založené společnosti do značné míry oprávněný. K dokonalosti snímku by přispěla právě další dějová rovina, která by režisérčino rozhodné svědectví problematizovala. Přesto – v daný čas na daném místě – musel film zákonitě otřást základy socialistické společnosti, která se dnes zvláště v levicově založených platformách pokládá za přinejmenším latentně feministickou, nebo alespoň „pro-žensky“ založenou. Tento úsudek, který mě pokaždé spolehlivě otráví, ovšem prozrazuje právě onu trvalou hlubinnou maskulinitu české společnosti, která již od dob RKZ volí před skutečností a pravdou instrumentalizovaný obraz: takovou přetvářku, která úspěšněji a rychleji dosahuje ušlechtilých (nebo zdánlivě ušlechtilých) cílů, než vzájemně porozumivý dialog. Toto téma ve filmu zpřítomňuje úžasně citlivě rozprostřená divadelnost. Divadlo zde prorůstá – implicitně a (návodně) i výslovně – dialogy i stylizací dějišť, a režisérka je ještě zdůraznila obsazením některých herců z tehdy nekonvenční Ypsilonky. Klíčovým pojmem filmu je zodpovědnost – a nepřekvapivě o ní má povědomost právě jen ta jediná – žena. Zodpovědnost totiž spočívá v porozumění i sobě samému, ve vědomí vlastní síly a váhy, té tíhy, s níž se klademe na bližní tělo – blízkého člověka i mateřské planety. Doktor Josef je nezodpovědný a žvaní – a svou žvanivostí a svou nemateřskostí dokonale paroduje evangelijního svatého Josefa. Svým podivným přístupem k vlastní profesi také paroduje světcovo řemeslnictví – a tato analogie ozařuje další z deficitů filmu: je extrémně alegorický – a tedy (a paradoxně) silně maskulinní. Chytilová své vyprávění obdivuhodně konstruuje – tedy: spíše soustruží, než vypráví – a prokládá ho jinotajnými obrazy, zvláště s vizuální hrou s odkazy biblickými, čímž svůj soud nad mužstvím posvěcuje jako odvěký a bytostně vstřebaný kulturou. Tím se zároveň poněkud znevažují naturalistické záznamy porodů apod. – nevyznívají jako zázrak života ani svým chladným podáním (a kontextem) jako ponížení porodu v socialistickém (ale jistě i kapitalistickém) státním porodním průmyslu na pouhou produkci občánků (občanů), ale jako vyprázdněný a teprve dodatečně zvýznamněný zjev – právě ponížené ženy. Maskulinní jazyk se tak ve filmu s ženským poselstvím střetá, nespojuje se, a tedy ani nic neplodí. Androgyn se z něho nerodí, nic se nemění. Chytilová, vnímající svět v mylných binárních opozicích, si neuvědomuje, že budoucnost nespočívá v genderové výměně, ale v prolnutí rodů, ve vůli jednotlivce posílit rovinu, jen zdánlivě protikladnou jejich tělesnému pohlaví, a přijmout takto proměněného i svého partnera. – Přesto i ten dávno sňatý klobouk opět snímám… (29.02.2020) (méně) (více)