Muž z Londýna

Existují dva druhy nediváckých filmů: levicové (bří Dardenneové, neorealismus – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdělením“) a formalistické (Tarkovskij, Tarr – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdílením“). Prvním se vyhýbám, druhé nadšeně vítám a opájím se vzrušujícímu ohýbání filmového jazyka, přičemž Muž z Londýna se ohýbá do takové míry, že jsem v něm spatřil jeden z nejzvláštnějších a nejmagičtějších filmů ever seen. Ryzí kinematografický výraz, který doutná lidskou sexualitou. Je to až masožravé. Ale možná se tu odehrává něco dalšího: od falického objektivu ke žhavým kulatým drobným bodovým světlům, od milování jízdy kamery přes voyeristický prožitek ze zoomu až k rytmickému pulsu pozvolna se střídajících záběrů („poloh“) jsou filmy sexuální. Nejsou jenom o sexuální politice, jsou sexuální politikou – subjekt a objekt splynuly. ____ Celá hraná kinematografie vychází pouze ze dvou témat - z lásky a z konfliktu jedince s řádem. Obě tato témata jsou nejrůznějšími způsoby modifikována, aby přinášela „to samé trochu jinak“ - lze je rozvést a zkonkretizovat do deseti odlišných příběhů, a tyto příběhy je možné odvyprávět 30 různými způsoby, a u toho si zvolit z padesáti stylů, jakým příběh nasnímáte, nastříháte a ozvučíte. Přizveme-li si na pomoc násobilku, vypadne nám číslo 15.000 (10 x 30 x 50), které udává maximum možných hraných filmů. Jistě, kdekdo by mohl pokládat ona dvě témata a z nich vypreparovaných deset příběhů za podezřele útlý počet, uvážíme-li neobyčejnou kulturní činorodost jenom za posledních dva a půl tisíce let, ovšem nezapomínejme, že příběhy se prakticky od Starého zákona nemění. Už tam jsme se dopustili všech hříchů, od holocaustu (-konflikt jedince s řádem-) po incest (-láska-) a bratrovraždu (-láska-), všechno už se tam stalo. Začíná to tím, že Kain zabije Ábela. Těžko překonáte příběh bratrovraždy, nic lepšího asi už nevymyslíme. Tarr tak Mužem z Londýna nereaguje na konvenční filmy, ale na nekonvenční filmy, protože i ony se mu zdají vyčerpány – jak možnými příběhy, tak možným způsobem, jakým jsou uchopovány. Proto vyvinul fungl nový filmový jazyk, v němž se sice setkávají vlivy Andreje Tarkovského, Miklóse Jancsóa a amerického strukturálního filmu, ale nejsou mu než platformou k novým „výrobním" postupům. ____ Osvětlení odpovídá stylu noir, nikoliv však bezvýhradně. Jestliže film-noir představoval volbou tlumeného osvětlení (low-key lighting – šerosvit, prudký kontrast) reakci a obrat od měkkých, jasně a ostře osvětlených (high-key lighting) žánrů v čele s melodramaty, komediemi a muzikály, pak Muž z Londýna do sebe coby epigon ontologickou podstatu všech někdejších žánrů a stylů mlčky nasál a operuje s obojím; s tlumených (noirovským) osvětlením v noci a s měkkým ve dne. V nočních scénách už ale není otázkou, co schováme do tmy, protože ve tmě je všechno, ale co osvětlíme – film věcí nezakrývá, nýbrž vyjevuje. Naopak postavy – na rozdíl od hororů a thrillerů – jsou přesvětlené, jako kdyby vystupovaly na Broadwayi. Proč? Protože všechny postavy v příběhu jsou de facto mrtvé a film jim skládá pietu – iluminací. Muž z Londýna představuje starozákonní atmosférou zvěst o příchodu Krista, popřípadě už nastalou Apokalypsu – nikoliv tedy Londýn a už méně nebeský Jeruzalém, ale padlý Babylón odpovídá místopisu filmu. Dosvědčuje to i maják v loděnici = falus = babylónská věž (zpředmětňující pro hlavní postavu hrozbu kastrace i obranu před ní), z níž hlavní postava (či spíše parafráze na „vesmírného muže“ z Mazací hlavy) řídí svět taháním za různé páky. Řada pomalých, dlouhatánských záběrů-sekvencí (v nichž klesá plynutí času na samu úroveň filmu) je pak motivována božím okem hlavní postavy, která sleduje dění „pod sebou“ z majáku. Nikoliv ze samotného nebe, jak by si rouhačsky přál a za což musí posléze zaplatit. Nezbývá při této příležitosti než souhlasit s Bordwellem, kterému citelně chybí studie o dějinách filmového osvětlení (nemáme dokonce ani zlomek jeho dějin, řekněme třeba dějiny osvětlení v klasických hollywoodských filmech třicátých let). A přitom je to tak důležitý aspekt všech filmů; třeba jen to dominantní protisvětlo, zvýrazňující kontury lidí oproti pozadí hned v prvním záběru, kde dotyční vystupují z trajektu – z Noemovy archy. ____ V současnosti se ve vědeckých kruzích zhusta hovoří o nahrazování sekvenčnosti simultánností a času prostorem. Jedno souvisí logicky s druhým – pokud pracujete s více ději současně (simultánnost), pracujete s nimi v určitém prostoru, kde se děje odehrávají, zatímco čas ztrácí svůj význam. Dokonalým vyjádřením tohoto jsou právě táhlé záběry-sekvence z Muže z Londýna, které nepracují se střihem (střih = deformace času), ale s prostorem, a kupř. ve scéně ve knajpě přebíhá kamera mezi různými mikroději, které jako by se odehrávaly všechny současně – a vskutku, pokud se kamera vrátí k mikroději, který předtím opustila, o nic mezitím zjevně nepřicházíme. Podobnou metodu uplatňují některé americké akční filmy z 21. století, které pracují s různými dějišti běžícími zároveň v čase – s rozptýlenými dílčími napětími bez jedné primárně efektní atrakce. A pak že umění a zábava nemůže sdílet a ulehat na společné lože. Jistěže může; pod pláštíkem obojí schované, jen některými v záplavě náhlého porozumění, které zalévá mysl dosud tápající v tmách, je nazřené pod náporem světla – iluminace. (05.06.2009) (méně) (více)