Město žen

U Města žen bývá často vytýkána Federicu Fellinimu redundance témat, které již použil (a pro některé i vyčerpal) ve svých dřívějších filmech. Přesto se právě v tomto filmu Fellini nejvíce (více režisérsky než autobiograficky) „obnažuje“ a reflektuje své dřívější filmy a mužské postavy. Marcello Mastroianni byl Fellinim mnohonásobně obsazovaný do hlavních rolí nositelů tradičního patriarchálního světa a spíše než jeho filmovým protějškem byl vždy objektem, skrz který mohl režisér filtrovat do světa filmu svět svých názorů. Mastroianni tak nikdy nebyl filmovým ztělesněním samotného Felliniho, ale jen místem pro pojem „typický falokratický muž“, do nějž se povětšinou vešly všechny hercovy role od 50. do 70. let., vyjma filmů, kde naopak byl tento jeho sociální status znemožněn impotencí (Krásný Antonio, 1960) či homosexualitou (Zvláštní den, 1977), který definitivně narušil Mastroianniho linii typických maskulinních mužů – svůdců. Město žen však nepatří mezi Mastroianniho reflexivní filmy, ale Felliniho nebo spíše ještě přesněji, Město žen je reflexivním filmem postavy, kterou společně vytvořili Fellini a Mastroianni – a to postavy patriarchálního muže, pro něhož ženy vždy byly jen vzrušující, nedosažitelné ale obsahově prázdné obrazy. Ve Městě žen se Mastroianni neocitá v dekadentním víru společnosti, ale jako věčný prostopášník se ke konci středního věku vydává na více osobní odyseu, která nabízí imaginární cíl – dokonalou ženu. Na první pohled by se mohlo zdát, že se jedná o film o zmoudření muže, kdy chtěl autor kritizovat a odhalit svou druhou tvář, to vše je jen zdáním. Samotný Snaporaz pokračuje v Mastroianniho linii (sebe)parodických, ale patriarchálních mužských postav, navíc zapřísáhle dogmatických názorů („Prasák zůstane prasákem, proč bych se měnil?“), nejen ohledně žen. Ani jeho putování není odyseou v pravém slova smyslu. Nedá se říct, že by se během ní nějak viditelně měnil nebo zmoudřel. Není přece už z nejmladších a některá přesvědčení jsou mu železnými košilemi. Přesto se naivně (z této slepé naivity pramení většina komických situací filmu) nechá zlákat snem (a to nejen obrazně, ale i doslova ve filmové fabuli) o „dokonalé ženě“. Jeho prvotní setkání s ženami - feministkami je proto vedeno v duchu nechápajícího mužského pokrytectví a i samy feministky jsou jako postavy dovedeny do extrému. Felliniho feministky představují ze řetězu utržené stádo žen, ječících, spílajících mužům a provolávajících feministická hesla („Všechny ženy jsou krásné!“). Jak je Snaporaz parodií na sebe sama, nenasytného, ale již stárnoucího šovinisty, jsou ženy v Městu žen také parodovanou verzí ženství, které se bez maskulinního vůdce vzbouřilo, ba jím přímo pohrdá a vysmívá se mu. Fellini se však snažil zbavit feminismus jeho legitimity pro výsledný efekt celkového odlehčení „zlého“ mužského snu. Jeho feministky nejsou o nic méně lidmi než samotný Snaporaz – jsou jen nositelkami vzbouřených „ženských“ vlastností, vystupujících hromadně jako rozlícený dav. Přesto ač parodovány, setkávají se zde dvě protikladné roviny – typický felliniovský muž a netypicky felliniovské ženy, které sice nedrží v šachu felliniovský muž, ale sama neviditelná ruka Felliniho - režiséra. Pokud se tedy ve filmu Fellini odvolává ke spontánním seancím italských feministek v 70. letech, pak to činí způsobem zobrazení v konvexním zrcadle mužské imaginace, které o několik desetiletí později dekonstruoval ve svých filmech Peter Greenaway. Po sérií šoků se Snaporazovi stává útočištěm dům, jehož majitel je extrémním opakem „terorizujících“ feministek. Dr. Katzone je sexistickým ideálem patriarchálního řádu světa - po feministkách střílí, zrovna si bere svoji 10 000. ženu a archivuje si audio nahrávky orgasmů svých žen. Ani tento dům však není pro Snaporaze rájem, netouží totiž po ženách – fetiši, nižší formě života, v případě poslední ženy - zvířete Dr. Katzona vybavenou jen schopnostmi „vaginálního magnetismu“ (což ještě umocňuje její podřadnou pozici vůči jejímu muži). Snaporaz touží po romantickém ideálu ženy, nereálném, naivně pubertálním snu, když se proto i jeho frigidní partnerka promění v ložnici na poživačnou, po rozkoši lačnící ženu, zjišťuje Snaporaz, že i do tohoto „světa“ nepatří. Halucinogenní klimax filmu a revuální rekapitulace žen v Snaporazově životě není ničím jiným než přepočítáním zboží v kupeckém krámě, které musí být po zásluze potrestáno. Závěrečný anarchistický ženský soud nad Snaporazem je ale opět změkčován sebevědomou narací, kdy si Snaporaz uvědomuje „snovost“ děje, jak i sám několikrát prohlásí. Pokud bychom mohli Město žen označit za sebereflexivní „snový“ film, pak však vyvstávají mnohé otázky – Jestli jsou po probuzení ženy ve vlaku opravdovými, reálnými ženami, jaké pak jsou? Jsou stejné jako jejich snové protějšky nebo byly ony snové ženy jen výplody mužského kastračního snu? A hlavní a nejsžíravější otázka – Jaká je tedy povaha samotného Snaporaze? Na tyto otázky film neodpovídá a ponechává si právě touto diváckou nevědomostí zadní vrátka pro všechna svá spektakulární, komická a kvazi-feministická tvrzení. Film Město žen se na svém konci ptá: „Co je s tebou? Už dvě hodiny si tu něco mumláš, sténáš. Co je ti?“ A opět se paradoxně ptá Fellini sám sebe, skrz své alter ego a ústa ženy, jejíž pravé vlastnosti ve filmu nikdy nepoznáme. Z feministického pohledu 3*, z pohledu milovnice Felliniho 4*. (13.07.2006) (méně) (více)