Hudba:
Mihály VígHrají:
Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla, János Derzsi, Džoko Rosič, Tamás Wichmann, Ferenc Kállai, Mihály Kormos, Putyi Horváth, Enikő Börcsök (více)Obsahy(1)
Ticho a mlčení měly stejně ničivou sílu jako krutý mráz za okny domů... Do malého provinčního městečka, sužovaného v zimě extrémně nízkými teplotami, přijíždí cirkus. Jeho velkou atrakcí je tělo velryby uzavřené v obrovském pojízdném karavanu. Z městečka a okolí přicházejí na náměstí stovky mužů nabitých zvědavostí a mrazem vynucenou pasivitou. Když dojde k zákazu cirkusového představení, jejich hněv se promění v ničím neovladatelnou sílu... (oficiální text distributora)
(více)Videa (1)
Recenze (64)
Samozřejmě, že chtěl Tarr stvořit atmosféru úmornosti zašedlého zimního městečka a bezvýchodnosti, ale to neznamená, že musel umořit diváka. Nebo možná znamená, každopádně jsem si většinu filmu hrál, když jsem tipoval zda následující situace bude taková a taková a jestli bude trvat tak dlouho jak si představuji... Po třiceti minutách jsem měl Bélu tak dokonale přečteného, že mi prognózy a další směřování příběhu vesměs vycházely, což mě rmoutilo převelice, protože jsem stále očekával nějaký zlom, zkrátka něco co by mě vytrhlo z letargie. Bylo mi šumák co se děje a na konci jsem dospěl ke stavu, kdy obrazy jen plynuly někam do neznámých sfér mého podvědomí, opouštěl jsem své pozemské tělo. Dosáhl jsem satori! A měl chuť uškrtit se na cívce s filmem... Jsem masochista, ale Satanské tango bych si v kině i tak dal líbit... (LFŠ 2008) ////////////// Po třech letech zhlédnuto podruhé. Těžko říct, zda je to již jistou obeznámeností s Tarrovým dílem nebo pohodlím domova (prostředí uherskohradišťské Reduty na zážitku nepřidalo, věřte mi) nebo prostě tím, že člověk s postupem času dospěje a na jisté věci nahlíží jinak. Každopádně, WH jsou tím filmem, kde se Tarr ukazuje jako dokonalý znalec duše společnosti a jako prorok jejího dalšího směřování. A čeho si vážím nejvíc, tak toho, že Tarr má evidentně smysl pro humor - velice sžíravý a nepříjemný, zato však nakažlivý. Važme si takových lidí, řeknou nám o nás víc, než sami tušíme. ()
Můj nejlepší zážitek z kina. Scéna v nemocnici je vrcholem kinematografie. A jaksi tuším, že ten pocit naprostého ohromení, souznění s neuvěřitelnou silou vyvěrající z plátna a podobající se až transu, se už nikdy u žádného jiného filmu nebude opakovat. Werckmeisterovy harmonie považuji zatím asi za to vůbec nejlepší audiovizuální dílo, co jsem kdy viděl. ()
Nejvíc mě překvapilo, jak je Werckmeister harmóniák přístupný a trpělivě vysvětluje naslouchajícímu divákovi kouzlo filmové řeči. Dělá to minimalisticky a postupně, navíc na to má dost času. Naprostá esence filmu, který u mě osobně plní hodnotu Slunce, kolem kterého se zbytek točí. Můj první Béla Tarr. ()
Kino Ponrepo (za osobní účasti režiséra): Existenciální óda na všechny aspekty mýtu jménem člověčenství. Werckmeisterovy harmonie jsou patrně nejpřístupnějším dílem maďarského neo-modernistického proroka Bély Tarra. Fascinuje mě režisérova geniální práce s obrazem / světlem a koncipací mizanscény, rovněž jako navození téměř nadpřirozené atmosféry, již umocňuje pocit bezčasí a neurčitosti. Je to jako brilantně secvičené pásmo divadelních scének. Každý element (rámování, zvuk, tempo-rytmika, hudba, pohyb kamery) působí sehraně a v dokonalé harmonii. Každý segment je jako ukolébavka na dobrou noc. Jenže pak přijde další a divák zkrátka nemůže neodolat. Otevírací sekvenci Werckmeisterových harmonií považuji spolu s openingem Dobyvatelů ztracené archy a Tenkrát na Západě za nejlepší úvod v dějinách kinematografie. ()
Galerie (50)
Photo © Goëss Film
![Werckmeisterovy harmonie - Z filmu](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w663/files/images/film/photos/159/819/159819817_ae8b83.jpg)
Zajímavosti (10)
- Na filmu spolupracovalo sedm kameramanů. Jeden americký, dva maďarští, dva němečtí a jeden francouzský. Nejvíce záběrů z nich natočil maďarský kameraman Gábor Medvigy. (Rosomak)
- Scéna v nemocnici, realizovaná v jednom dlouhém, komplikovaném záběru, byla natočena během dvou dnů. První den se vše pečlivě nacvičilo a druhý se již jelo naostro. (Rosomak)
- Režisérovi Bélovi Tarrovi trvalo celý rok, než našel správné náměstí, na kterém chtěl natočit některé klíčové scény filmu. (Othello)
Následující komentář není rozvláčným a nudným pojednáním, nýbrž sérií argumentů kladoucích souvislost mezi Bélu Tarra, Mikuláše Koperníka, Romana Jakobsona, monochromatičnost, antropologii a heliocentrismus. ____ Originální syntézu „sochání z času" (á la Tarkovskij) a „modu pasivity" (á la Bresson) opírá spirituální demiurg Tarr především o tajemnou všemocnost kamery, jíž z extrémně dlouhých záběrů nevyrušuje za jiných okolností její největší nepřítel, kterým je střih. Střih – termín a technologický postup na první pohled zcela nezajímavý, ale při bližším ohledání nepříjemný a tísnivý, protože za prvé odhaluje neúplnost filmového světa, neboť rozdělením/rozstřižením záběrů ve střihové skladbě vzniká „rána" v textu, a za druhé divákovi evokuje všudypřítomný motiv kastrace – tedy střih ve filmu víceméně chybí. Prim hraje záběr, třebaže se často právem říká, že každý film vyžaduje střih, to znamená jistý výběr, sestavení a úpravu jednotlivých prvků. Filmový obraz se však rodí výhradně v průběhu natáčení a existuje pouze uvnitř záběru. Střihem se zpracovávají záběry již vyplněné časem a sestavují tak film jako živý a sjednocený organismus, v jehož žilách proudí čas v proměnlivém rytmu, který mu dává život. Představa zastánců střihového filmu (střih dává dohromady dva pojmy proto, aby z nich vznikl třetí, zcela nový) se tu zdá naprosto protikladná vůči povaze Tarrovy filmové tvorby. ____ Dlouhé záběry znamenají pro diváka pokaždé určité nebezpečí. Co nás znepokojuje, je vyhlídka, že bude zaznamenáno (protože nevystřihnuto) i něco znepokojivého, co ani snad vidět nechceme. U dlouhých záběrů hrozí vedle dramatických a uměleckých výjevů, se kterými počítáme, riziko dění obyčejného a konfrontačního, či nepříjemného. Dokládá to například neodbytně dotěrný pohled na nahého starce, jímž je zakončen jinak standardní dlouhý záběr v nemocnici. V tom to vězí – střih odstříhává nepříjemné, ale kde střih schází, tam nepříjemné zůstává. Jinými slovy tu není místo jedné lexikální jednotky (záběru) používána jednotka jiná, neboť použity jsou všechny, díky čemuž se tu promíchávají paradigmatické konotace s konotacemi syntagmatickými (něco jako kdybyste dali do buchty povidla i marmeládu zároveň). Na druhou stranu mají všechny záběry rys precizně naplánovaných kompozic, mechanismu vylučujícího jakoukoliv náhodu, čímž se ke slovu dostává odživotnění, což ale ničemu neškodí, právě naopak, protože film se podle všeho odehrává doslova v nekropoli; to dovoluje významně posílit pocit plíživého zla a koncept neodvratné apokalypsy, v níž přebral kontrolu nad lidmi důsledný demiurg, kterému jakékoliv náhody nebo nekontrolovatelné emoce nejsou vlastní. ____ Na samém začátku byly barvě vyhrazeny nerealistické žánry jako muzikály, animované filmy nebo komedie, zatímco závažné „skutečné“ žánry jako zpravodajství, válečné filmy, dokumenty, kriminální filmy byly točené černobíle. Černobílá dodává filmům hloubku, barvě zpravidla zapovězenou (kánon plastických záběrů Občan Kane byl rovněž černobílý). V kině, je-li zhasnuto, máme před sebou bílé plátno a vůkol rozprostřenou černotu. Proto černobílé filmy dovolují divákovi snadněji, fluidně vstoupit z kina do filmu, nebo jinak řečeno vystoupit filmu do přítmí kinosálu; na rozdíl od ostrého přechodu – dilatační spáry – mezi černobílým kinosálem a barevným filmem, evokujícím bolestné narození dítěte vystupujícího z těla matky do barevného světa. Nedosažitelná blízkost barvených filmů uvrhává diváka do věčné distance, podobné jako nemají barevné pohlednice z dovolené za cíl než uchovat vzpomínku; na rozdíl od dosažitelné vzdálenosti (vzdálenost = hloubka pole = zmiňovaný Občan Kane) černobílých filmů, vybízejících diváka ke vstupu. Celý ten vtip Werckmeisterových harmonií spočívá v následujícím: první polovina dvacátého století kladla důraz na práci s prostorem vlastní černobílé barvě a interiérům, v nichž se filmy odehrávaly, ale tím i vytěsněným časem. Kdežto ve druhé polovině dvacátého století diktovala technologie a estetika obrat k práci s časem vlastní barvě a exteriérům, ale tím i vytěsněním prostorem. Werckmeisterovy harmonie, slaďujíc v oxymóron černobílou barvu a exteriéry, nás zřetelně přivádí k myšlence, že to, co šokovalo diváky na barevných filmech, nebyl nástup barvy, ale času. ____ Abychom porozuměli rozdílu mezi metaforou a metonymii, můžeme se podívat, jak je ve filmech prezentován sex. Máme-li v nějakém filmu moment milujícího se páru, ale vlastní akt chceme spíše naznačit než ukázat, metaforické zobrazení by ukázalo dvě dešťové kapky zvolna splývající na okenní tabuli, zatímco metonymicky obraz ukáže opuštěné kusy oděvu poházené na podlaze. Jinými slovy, metafora se zakládá na pouhé podobnosti, zatímco metonymie na konkrétnější souvislosti. Roman Jakobson dokazoval, že zatímco román se opírá o princip metonymie, to znamená o horizontální osu jazyka, ve vztahu k níž spojujeme slova tak, aby vytvořila větu, poezie čerpá svoji sílu z vertikální osy jazyka, kde jedno slovo nahrazujeme slovem jiným ve shodě s jejich podobnosti. V souvislosti s tím lze snadno ztotožnit vertikální pohyby a pohledy (nadhled, nebo podhled) kamery ve Werckmeisterových harmoniích s metaforou, kdežto horizontální kameru neodbytně plující za postavami a sledující jejich všední marast s metonymii – horizontálnost pouze skládá (syntagmatické) záběry za sebe, kdežto vertikálnost nám dává jiný (paradigmatický) pohled na situaci, viz např. božské oko, které po oddálení kamery poskytne divákovi přes velký celek nový, často překvapivý pohled na věc. Více ozřejmí nastínění základní historie pohledů: v pravěku se lidé neobtěžovali dívat jinam než doprava, doleva, dozadu, nebo dopředu, protože odtud mohlo nejsnáze vzejít nebezpečí (viz též druhý odstavec a hrozba nebezpečného, nepříjemného dění v záběru), přičemž tento základní, primitivní pohled přetrval dodnes. Pak někoho, nejspíše nějakého platónského filozofa nebo zvědavce, napadlo podívat se nahoru-vertikálně na hvězdy, zatímco vědec užil pohledu opačného aristotelovského směrem dolů tzv. přes mikroskop. Tyto dva nevšední metaforické pohledy, dolů a nahoru, patří k sobě, protože máme sklon hledat souvislosti mezi nahoře nám vyjeveným a dole empiricky vyzkoumaným, kdežto u pohledu doleva, nebo doprava toto neděláme. Když se díváme nahoru, nebo dolu, hledáme „to samé trochu jinak“, hledáme zdůvodnění a souvislosti, zatímco u horizontálních pohledů – jdeme-li třeba po ulici – s každou novou věcí, která nám padne do oka, staré pouštíme z hlavy. Koupíme si buď povidla, nebo marmeládu, nikoliv oboje. I pohled na plátno v kinosále, který odpovídá bez ohledu na umístění sedačky úhlu zhruba čtyřiceti pěti stupňů, je dán vektorovým součtem vertikálního pohledu vzhůru ke hvězdám a obyčejného horizontálního pohledu dopředu – plátno a děj na něm se odehrávající spadá jak do sféry metonymické (nám dobře známé – filmy se odehrávají v reálných lokacích, hrají v nich skuteční lidé ap.), tak metaforické (nám zapovězené – filmové příběhy jsou až příliš krásné a utopické). ____ Terén provinčního městečka i nejbližšího okolí je ve Werckmeisterových harmoniích rovinatý. Fakticky je to placka otáčející se kolem osy, přesněji kolem vozíku-božího stánku s velrybou-Bohem, k němuž, přitahováno neznámou silou, vše směřuje. A třebaže byla představa placaté Země pro vzdělance neudržitelná již v antice a lživou ideu o středověkých tmářích věřících v placatost země vytvářeli osvícenci, můžeme ve filmu vidět středověkou krajinu, jejímuž zušlechtění velryba brání. Vlivem křesťanství se ocitají znalosti o kulatém tvaru Země na jeden a půl tisíce let v zapomnění. Dokud se na Zemi pohlíželo jako na desku, bylo každé oponující učení kacířstvím. Pro zrušení placatosti a uvědomění si kulatosti (a „občan-kaneovské" hloubky a prostorovosti) je apokalyptickou velrybu třeba zpustošit a tím se přesunout z pre-apokalyptické do fáze post-apokalyptické. Jediné centrum, k němuž bez zbytku vše směřuje, zůstane zachováno, ale přemístí se z povrchu 6378 km pod povrch do středu země, kam budou napříště směřovat všechny síly. Horizontální pohledy a horizontální souřadnice s velrybou uprostřed nahradila koule s vertikálním směřováním všech sil směrem dolů. Film tím skýtá důležitý komentář k sobě samému, neboť aby mohl kombinovat na konci třetího odstavce zmiňované exteriéry s černobílou barvou, musel zrušit plochý, na povrchu setrvávající barevný rozvrh světa. Noční nebe obléhá pozorovatele také jenom dvěmi barvami: bílou a černou. A přece pohled na temnou oblohu doprovází nevymezenost, tj. nemožnost najít nějaké přesné hranice či obal, kterými je svět sevřen. Tato neurčitelná vnější mez kosmu nasvědčuje tomu, že k nám ze záhybů nekonečného vesmíru i černobílého prostoru může vniknout cokoliv. Tušení „cizího“ v realitě i v umění, a provázanost obého, nadobro ruší možnost, aby kinematografie těžila ze schopnosti přinášet bezpečné vzrušení. () (méně) (více)