Ani stín podezření

Shadow of a Doubt spadá do období klasického filmu, v němž byl nade vše lineární narativ jasně řetězených příčin a následků motivující jednání konzistentních postav, které skoro nikdy nejednaly v rozporu s rolí, snad proto, že zůstávalo u jejich vnějšího projevu na úkor jakémukoliv typu náročnější introspekce. Nebyl by to ale Hitchcock, aby si s obojím nezalaškoval (-spoilery-). Konzistentnost postav nabourává sjednocením strýčka s neteří, zatímco schematický posuv po ose chronologicky vršených událostí nahrazuje promyšlenou zrcadlovou kompozici. Zrcadlové scény se odehrávají na nádraží ve vlaku (příjezd a odjezd Charlese), při rodinné večeři (první večeře a večeře, při níž Charlie prozradí, že ví o vraždách), v kuchyni (darování prstenu a scéna matky s dcerou), v garáži (Jackovo vyznání lásky a strýcův pokus o zabití Charlie), před kostelem (neteřiččino setkání s detektivy, dohoda o strýcově odchodu a setkání Charlie a Jacka na strýcově pohřbu). Hitchcock klame a dubluje; užívá ale častěji sofismata, než paralogismy, jak se někdy označují nevědomá porušení logických pravidel. Opačný postup nacházíme ve francouzském snímku Mr. Nobody, kde, kdyby ten film byl povídkovým cyklem a všechny tři části šly pěkně za sebou, o nic bychom nepřišli. Ale fakt, že vše je tu do sebe zapletené, že se děj vrací, aby nabídl víc dějových alternativ, je klam, že dostáváme něco důležitého, něco, čeho by byla škoda se nezúčastnit. Hitchcock naproti tomu vychází z jednoduchého syžetu, je o něm nakonec známo, že uměl velice dobře rozvíjet zápletky, ačkoliv v jejich vymýšlení už tak nápaditý nebyl, a tento syžet zesložiťuje dialektikou vzájemného zrcadlového působení, jako by nevěříc v příčinu a důsledek. Ve skutečnosti před námi leží kontinuita, z níž vybíráme několik kousků, jak ukazuje porušením narativní kauzality Sv. Štěpán, který byl ukamenován a u nohou má kameny… nevidíme-li příčinu, přimyslíme si ji. Asi i proto mají lidé problém s artem, který kauzalitu autonomních zákonitostí ruší a připomíná více umění než život, ostatně neoznačili Truffaut s Godardem Hitchcocka za umělce? ____ Tomuto zacyklení a zrcadlení namísto lineárního narativu konvenuje otevřený konec. Byť se vše v dobré obrátí a zloduch je potrestán smrtí, nepůsobí happy end příliš přesvědčivě. Dalo by se dokonce říci, že scéna Charlesova pohřbu je parodií happy endu, protože sériového vraha pochovávají jako místního hrdinu a jeho tajemství zůstaneš navždy skryto mezi neteří a detektivem Jackem, kteří se do sebe zamilují. Řekli bychom, že klasické filmy mají ty nejsilnější konce, ale často je pravdou opak. I ta nejklasičtější díla mají konce velice vágní a mlhavé. Zmizí do ztracena a zanechají věci neúplné, nedořečené či nejasné. Z tohoto důvodu má film sklon popírat jakékoliv konexe k detektivce, jež končívá rozřešením případu, protože je psychologickým thrillerem a bylo-li něco vyřešeno, tak pádem á la deus-ex machina do kolejiště. Hitchcockův vtip spočívá v tom, že detektivka se ve filmu glosuje explicitně, a právě proto ve filmu chybí, podobně jako všudypřítomná linearita skrývá simultánnost opakujících se motivů a událostí. Ironická metažánrová reflexe detektivního žánru – Joseph s Herbiem si často povídají o plánování vraždy, stopách, důkazech a indiciích – pokrývá to, čím se sám příběh filmu příliš nezabývá. Exponování úvah o vraždě v přítomnosti vraha patří k Hitchcockově zrcadlově ironizující taktice. ____ Jeden z důvodů, jak se mystérium může stát mnohem mysterióznějším a proč se detektivky vyznačují objektivní narací, je ten, že takto odpírají divákovi informace z detektivovy hlavy, které vzhledem k absenci subjektivní narace pronikající do jeho myšlenek nemáme k dispozici. To se ovšem nijak nerozchází s tím, že Hitchcock jako mistr napětí často zdůrazňoval, že vyprávění má distribuovat poznání ve prospěch diváka a na úkor postavy. V Shadow of a Doubt narace ostentativně upozorňuje na to, že ačkoliv divák ví více než postavy, stále je mu něco zatajováno. Jestliže smyslem klasického striptýzu není konečné odhalení, ale právě postupný proces odhalování, pak ani zde nejde o konečné odhalení, ale o neustálý odklad tohoto odhalení, třebaže se zdá, že už od začátku je vše jasné a že těch sto minut je nekonečným striptýzem, který není moc zábavný, byl-li ve 40. letech kdy vůbec. Hrozí to hlavně tehdy, pokud divák po získání základní orientace sleduje film primárně jako napínavý příběh, protože jestliže již jednou přistoupil na konkrétní žánr/konfiguraci, ponoří se do příběhu. Ve výsledku je ale jedno, jestli dostává více informací divák nebo postavy, protože zde nejsme někde, kde by podal klíč k událostem geniální detektiv, ale spíše v příběhu, jehož chod určuje prudce samolibý režisér, ovládající tok narativních informací. Hitchcock svou autorskou kontrolu nejednou manifestuje i sebereflexivním gestem ve funkci pověstného zjevení. Zde se objeví jako hráč karet ve vlaku. Detailem pikové postupky v jeho ruce se dává divákovi najevo, že má všechny trumfy v ruce. ____ Shadow of a Doubt nemá parametry detektivky také z toho prozaického důvodu, že tu schází zločinec. Strýček Charles je spíše zrcadlovým obrazem jmenovkyně Charlie. Každý z nich se cítí podřízený tomu druhému, čímž vzniká jakási nekonečnost jako mezi dvěma zrcadly, která se v sobě odrážejí. Není bez zajímavosti, že u lotra z thrilleru Lovcova noc, který je Charlesovi typově dosti podobný, se alegorický zápas odráží v nápisech love a hate, které má vytetovány na rukou, tedy v něm samém a jako individuální entita může být a nakonec i je souzen, na rozdíl od nutnosti zabít toho druhého v sobě v případě dvojice Charlie/Charles. Charlie je lepší polovinou Charese a – i když jeho jednání odsuzuje – neumí se od něj odtrhnout. Aby se zbavila zhoubné vazby, musí svoji horší polovinu zničit. Na obětní oltář musíme vždy položit to, co nás k oltáři dovedlo: svobodu a rovnost zajistí jen teror, domnívali se jakobíni; konec třídní společnosti probíhá jen v podobě zostřování třídního boje, tvrdili Stalin a Mao. Znepokojení, které film vyvolává, je způsobeno právě prodloužením stínu vražd na postavu nevinné dospívající dívky. Ta musí nejen uvnitř rodiny, ale i ve svém nitru odhalit tento stín a v procesu zničení dvojníka absorbovat něco z jeho vlastností. A je to nakonec Charlie, která zaviní Charlesovu smrt. Je však zřejmé, že stín s ní zůstává a že jej Hitchcock vtipně rozšířil na celou rodinu. Zcela logicky, protože třebaže své filmy nestavěl na situacích, ale na postavách, herce/lidi nesnášel a měl je výlučně za prostředek a coby člověk, který přišel o panictví údajně až v pětadvaceti a jehož vztah k lidem nebyl nijak přívětivý – není tomu jinak u žádného génia –, přirozeně vykreslil coby abnormální také a spíše středostavovskou biedermeierovskou rodinku a padouchovi porůznu nadržoval, skoro až biblickým apelem na chápání nestvůrnosti jakožto (především) lidského dramatu a výzvou k milosrdenství. Konfrontací negativního hrdiny s morálně či intelektově méněcennými postavami (zvrácení jednorozměrní pokrytci, primitivní či naivní hlupáci ap.) posiluje Hitchcock vazbu diváka s charakterem strýčka Charlese, jehož démonizace je přesto důsledně akcentována v průběhu celého filmu. Často například kouří cigaretu, jejíž dým ho zahaluje a nápadně dosedá na rodinnou idylku Newtonových, ozvěnu jeho mefistofelovského příchodu do města spatřujeme v kouři z lokomotivy a kouř se pak objevuje i u druhého pokusu o vraždu, když se Charlie málem udusí výfukovými plyny v zamčené garáži, avšak tento kouř je také neostrou šedinou mezi černou a bílou, strýcem a neteří. V noir světě žena vystupuje jako materializace toho, že detektiv rezignoval na svou etickou touhu odhalit pravdu – detektiv není ženou (v podobě femme fatale) sveden z cesty, žena spíše ztělesňuje to, že se z této cesty odchýlil. Žena existuje jen jako důsledek neetického rozdělení v muži samém, a nemá tedy svoji vlastní existenci. Hitchcockova rafinovanost, ba až artificiálnost filmové formy, která často reflektuje vlastní strategie, čímž se zásadně vzdaluje od stylizace i realismu filmu noir, a typický humor, oslabující osudový rozměr příběhů o zločincích, způsobuje, že tady je to naopak: žena je reálná maloměšťačka a zločinec animistický duch z jiného světa, který jako by sem vůbec nepatřil, podobně jako Chirurg z Tahle země není pro starý, a není tedy vinný ani provinilý, protože nositelem pekla není ďábel nebo příšery z jiného světa, ale zase jen člověk. (27.11.2010) (méně) (více)