Smrt v Benátkách

Hudební nádhera zneužitá pro dějovou prázdnotu a táhlá kamera zabírající Benátky, Bogardeho a Andrésena. Visconti dělá přesně to, co u opěvovaných režisérských velikánů odsuzuji. Točí si pro sebe a divákovi posílá jen svůj potutelný úsměv. Formu odosobněnou na úkor příběhu totiž v lásce nemám a byl bych pokrytec, kdybych hodnotil lépe. (11.04.2008)

Pod povrchem skvostných architektonických památek, slunných italských pláží a romantiku vzbuzujících gondoliérů, kypí hnijící nákaza a potápějící se město. Stejně jako Thomas Mann ve své brilantní novele nechává i Visconti vyniknout kontrastům, na jejichž podkladě vzniká umělecké dílo jako takové, ba často je z nich "upleten" i sám lidský život. S nadměrnou krásou chodívá ruku v ruce nadměrná bolest, s hlubokou vášní ztráta kontroly, rozumu a jistot a i nejvyšší rozpuk slasti pronásleduje nenápadný, leč stále přítomný stín smrti. Umění i milostná láska jsou syntézou dvou zdánlivě protichůdných věcí – našeho pohledu k nebesům, k nadpozemským vjemům, které se mísí s neovladatelnými instinkty v živočišném šílenství pudů. Proto ta stále se navracející diskuze Gustava a jeho přítele o povaze hudby. Zatímco Gustav stále prezentuje skladatelství jako něco organizovaného, řádného v duchovním slova smyslu, jeho přítel namítá, že bez živelnosti a ztráty kontroly se hudba stává sterilní a neživotnou. Pravdou však nakonec zůstává, že jedna složka bez druhé prostě nemůže fungovat. Bez řádu by svět pozřel sebe sama a bez chaosu by pojem řádu ztratil jakýkoliv význam. (25.06.2018)

Zvláštní film. Posedlost mladým chlapcem jakožto ztělesněním krásy, kterou hlavní hrdina-skladatel už přestal vidět v hudbě…poněkud perverzní, ale přitom ne zas až tak těžce pochopitelné. Před diváka je postaveno dilema, jestli má Gustavovi přát jeho bytostní naplnění nebo jím naopak pohrdat a odvracet se zhnusením, ale to už si musí každý rozhodnout sám. Já s ním soucítil, fandil mu do té míry, aby nebyl prozrazen a neztratil tak svůj poslední zbytek důstojnosti, kterou ještě disponoval. Zároveň mi bylo nabídnuto vychutnávat si příjemnou hudbu a hezké záběry kamery. A konec…co si víc přát než vidět v onu chvíli naprostou krásu (i když nedosažitelnou). Celkově to vidím na slabší 4*, svým způsobem velmi jímavý film. (14.06.2013)

Smrt v Benátkách pracuje se čtyřmi figurami. 1, Parametrická narace. Tedy způsob filmového vyprávění, který sice nese jistý příběh, ve filmu o něj však téměř nejde, naopak dominantní je formální složka. Bordwell hovoří o záměně významu syžetu (schéma a uspořádání příběhu - ve většině filmů upozaděné, zde podstatné) a fabule (příběh samotný - ve většině filmů podstatný, zde upozaděný) a o důležitosti stylu, který vytváří svoji vlastní logiku a nahrazuje vyprávění. 2, Druhou figuru představuje francouzský intelektuál Deleuze se svým pojetím evropského filmu-času. Deleuze ukazuje, že podstatou amerického hollywoodského filmu je pohyb, zatímco v evropském filmu hraje hlavní roli čas; postavy evropských filmů se dostávají do situací, na které již nedokážou reagovat a stávají se samy diváky a jsou odsouzeny k bloudění, procházce či projížďce. Zatímco obraz-pohyb převažoval v kinematografii od počátků až do války, poválečná kinematografie spolu s novým vnímáním reality po otřesných válečných zkušenostech zažívá krizi obrazu-pohybu a objevuje nový typ obrazu; rozšiřuje jej o dimenzi času. Ve Smrti v Benátkách je postava hudebního skladatele oním bloudícím cizincem a hudba časem. A samozřejmě, skladatel se pohybuje, ale hlavní argumentace vychází z toho, co tímto pohybem postava vyjadřuje, ne že má schopnost tento pohyb vykonávat. 3, Třetí figura dává do souvislosti střet filmového vystavení (to zde dominuje) vs. promítání (to absentuje). Nedílnou součástí tohoto filmu je osamělost, ve které se nacházíme při jeho pozvolném sledování – jako bychom kontemplovali obraz v galerii, dlouze, pozvolna, osamoceně a tiše. Jako by tyto obrazy Viscontiho, které můžeme možná trochu nadneseně nazvat „reprodukcemi", byly spíše vystaveny, než promítány. Visconti skutečně spíše maluje, než že by promítal. 4, Poslední figurou, výrazně navazující na bod tři, je kamera. Za (i) postava skladatele často sleduje netečně okolí a kamera představuje jeho pohled. Kamera zastupuje skladatele, protože to on se rozhlíží a zkoumá hovory a každodenní švitoření, zatímco je sám. To jeho očima zkoumáme Benátky. A za (ii) je velká část hlediskových záběrů (zastupujících postavu) falešná; jejich skutečná motivace vychází z nutnosti zachovat plynulou kontinuitu. Funguje to velice důmyslně: Postava se někam podívá (vidíme dívající se postavu). Kamera ji zastoupí (vidíme okolí očima postava). Ale už se nevrací zpět k postavě, naopak rozvíjí a řetězí další události. Přestože jsme tedy v Benátkách, v uzavřeném městském cyklu, díky kameře a filmovému stylu postupujeme vpřed. (27.10.2008)

Mistrovský film, ale rozhodně ne pro mě. Proti Viscontiho precizní režii výhrad snad nemám, ale nacházet krásu v přestylizované secesní době, téměř androgynním secesním andělovi či záběrech na vyšňořené muzikanty nezvládám a to je kardinální chyba, kvůli které nemůžu mít z filmu dobrý pocit i přes aktivní diváctví. I samotný Mahler na mě většinou svých symfonií působí těžkopádně a zdlouhavě. Ale nezoufám, neboť stejně hodnotný zážitek filmové krásy nacházím u jiných děl. (09.10.2011)