Bluntman

Podmínkou toho, aby šlo o výborný kinofilm, je přítomnost upíra? NOSFERATU a HŘÍŠNÍCI letos dokazují, že nejspíš ano. Zatímco u prvního se ne/přijetí odvíjelo od vztahů k předchozím inkarnacím a rozptýlením dané látky, u HŘÍŠNÍKŮ jakoby záleželo na jednotě alias totalitě (strukturní i strukturální): na kolik se jednotlivé žánry a subžánry doplňují (a na kolik jsou inovovány), na kolik vyprávění drží pohromadě. Evaluativní nálepka elevated hororu slouží k přiznání kvalit/odsudku díla jakožto přeceňovaného, osvětluje žánrovou, tonální i vypravěčskou ne/koherentnost.__________ Přijetí HŘÍŠNÍKŮ je pozoruhodné právě v souvislosti s požadavkem soudržnosti, který se odvíjí od konvencí (klasických) hollywoodských děl. Stává se ze snímku něco zcela jiného, když v dílčím bodu obratu - jak velí různé scenáristické příručky - se najednou objeví cizorodý žánrový prvek v podobě upíra? Dobře, u lidí neobeznámených s kampaní to povede k přerámování sledovaného, protože došlo k odklonu od realistického modu. Změnil se ale svět příběhu, když jsme se akorát jednu informaci dozvěděli později? Proměnila se strategie vyprávění, založená na odbočkách k vedlejším postavám, které později sehrají důležitější roli, protože se mají jednotlivé linie sejít v jednom místě v určitém čase? Co ten zdvojený klimax (s několika epilogy), nenarušuje vazbu začátku a konce, když se prolog sestával z flashforwardu? Dalo by se kontrovat, že druhý klimax se navracel k visící příčině z uvedení do děje a tematicky odpovídal leitmotivu monster v nás a kolem nás, kdy navíc na příchod dalších teasoval jeden z dialogů.__________ V argumentaci výše mi nejde o doložení, že HŘÍŠNÍCI jsou jako vyprávění soudržné dílo, které by nemuselo být vnímáno jako rozkladné ani s ohledem na žánr, když akorát dominantně černošské postavy přesazuje do různých žánrových rámců (dobové vztahové drama, post-gangsterka, hudební party-flick, upíří horor s invazí do uzavřeného místa, blaxploatace...). Spíš tvrdím, že HŘÍŠNÍCI jsou příkladem toho, jak je hodnotící měřítko jednoty nemístné, protože by ve výsledku šlo vyargumentovat obojí, odvisle od různých tradic. (Jako černošský horor od černošského tvůrce s černošským obsazením a černošskými tématy by se jako hlavní jevily postavy a témata, takže různé žánrové výhybky, časoprostorové trhliny ve vyprávění ad. by naopak byly kladem: nepřizpůsobování se bělošským normám hollywoodské audiovize.) Důležitější je, že HŘÍŠNÍCI jsou v prvé řadě afekt vyvolávající proud obrazů a zejména zvuků, respektive hudby - a v tomto jsou systematicky jak kontinuitní, tak diskontinuitní. Různé hudební žánry fungují k profilování postav a střetu mezi skupinkami (blues vs. irský folk). Obrazy - spíš než mikro anebo makro-narativy - jsou neseny hudbou, která je buď uzavírá do samostatných jednotek (příznačně je utínána před koncem sekvence, pokud není rozvíjena dál), nebo je překlenuje, a tak spojuje scény/linie. Je tudíž podružné, na kolik jsou třeba provázány folk hororové prvky s upírskými; zda některý z inspiračních vzorů nebyl lepší, když v blaxploatacích jde o apropriaci populární kultury; nebo jestli si někdo odškrtal splnění pouček ohledně výstavby a vyprávění i budování světa příběhu. Hlavní je, jak Göranssonova kompozice určuje tok formát měnících, s vnitrozáběrovou montáží a nízkou hloubkou ostrosti skvostně pracujících obrázků Arkapawové. Docela příhodně k brakové storce o transgenerační síle hudby jako věcí identity (a rasy/etnicity). 

Žádný osud neexistuje, pokud ano, nelze ho ovlivnit - a vše řídí zcela nevyzpytatelná zlá opička, která způsobuje transgenerační traumata a úmrtí, protože smrt je jedinou sdílenou jistotou všech. Ačkoliv by se předchozí řádky mohly zdát jako popis stávající geopolitické situace a deskripce setkání Trumpa a Zelenského, vztahují se k THE MONKEY Osgooda Perkinse. Režisérově nejhorším, přesto stále nadprůměrném filmu, jehož kampaň klame tělem, protože víc než černohumornou podívanou anebo hororem s nadpřirozeným nebezpečným objektem je jednak výsměšnou nápodobou rodinných dramat i klišé určitého typu hororů, jednak satirou o tom, že než naše těla padnou mrtvá, je dobré tak leda je rozpohybovat tancem. (Fanouškovská hodnotící srovnání se sérií NEZVRATNÝ OSUD mi nepřijdou na místě, protože v ní šlo o budování napětí z nadsazeně podaných úmrtí, zatímco zde jde o neočekávanost, a tudíž rychlost, jednotlivých úmrtí ve světě příběhu, kde smrt je jediná konstanta, k níž se postavy upínají.) Ideální dvoják s předchozím LONGLEGS, který bral vážně problematiku transgeneračních traumat, zatímco THE MONKEY místo hry s divákem volí typizaci postav, jízlivost na adresu jejich možné psychologizace i všemožných žánrových konvencí (např. „usmíření"). A až na jednu odbočku s „policistou", byť posouvající vyprávění a vysmívající se dílem prostupující tematice daddy issues, je to dobře napsané, s mistrným, překvapivým a vtipným využitím i letmých vsuvek (bowlingová koule!) a různých odboček (olol odůvodnění dvacetipětileté elipsy a návratu titulního zlobidla). Sice tonálně a žánrově i strukturně nejrozháranější Perkins, ale pořád s jasným fokusem: a to i díky těm jeho oblíbeným vycentrovaným kompozicím, které jsou zase jiné než dříve (bacha na to, co je mimo záběr nebo se do něj nečekaně dostává!).

Ok, coming out: jsem zakuklený auteurista, protože PAST je další Shyamalanův výborný film, který na rozdíl od toho předchozího - NĚKDO KLEPE NA DVEŘE - není ani třeba mírně nadhodnocovat kvůli tomu, že žijeme v normativně homofobní společnosti. Pokud upoutávka vytvářela zdání, že až na nahrazení protagonisty antagonistou půjde o přímočarý thriller situovaný jako ty pozdně osmdesátkové/devadesátkové do jedné lokace, tak výsledek je další Shyamalanova silně koncepční záležitost. Koncept je tentokrát založen na strukturních hrátkách odvislých od toho, kdo zrovna s kým hraje hru na kočku a myš, přičemž lovená myš je antagonista a kočka se několikrát proměňuje - a s přibývající stopáží se role prohazují.__________ Realismu, uvěřitelnosti, jasného ohraničení (nálad, žánrů...) a podobných věcí milné konzervativní publikum bude akorát muset přistoupit na to, že tentokrát je to tzv. full-De Palma. Jestli herci hrající mentálně handicapované nemají najet do full-retard modu, aby byli oceněni, jak zazněla rada v TROPICKÉ BOUŘI, tak Shyamalan zde nejenom frčí ve full-De Palma modu. Jak se u seriálů užívá pojmu Jump the Shark, když po svém zdánlivém vyčerpání začnou vršit bizarnosti pro získání divácké pozornosti, tak u PASTI platí Jump the De Palma. Trapné popularizační přirovnání prostřednictvím drog jsem užil už (před?)minule, ale představte si FANTOMA RÁJE, DVOJNÍKA, KAINOVU VÝCHOVOU a HADÍ OČI na kokainu, ketaminu, cracku a speedu, a to někdy zároveň. Už pro tu stylitickou ekvilibristiku je to ohňostroj... nikoliv marnosti, nýbrž nápadů: kombinace širokoúhlých objektivů a teleobjektivů s vycentrovanými detailními záběry; subjektivizace prostřednictvím split-dioptr shotů a proměn nasvícení i vypadávání postav ze záběru anebo jejich neobvyklé oříznutí odpovídající směřování pozornosti antagonisty; užití koncertní písňové hudby ke komentování dění anebo rozpoložení postavy; zmnožování ploch (včetně mobilů a nasvícení scény jimi) a vnitrozáběrová montáž obecně... a jak je zvykem, promyšlené nakládání s barvou (zde je klíčem mocenské a rodinné uspořádání). Podobně se zmnožují a míchají žánry, protože thriller se značně černým a obecně nadsazeným humorem se zhruba hodinu odehrává na pozadí koncertu, přičemž celé je to kritika i oslava moci fandomu, satira života zdánlivě ideální americké středostavovské rodiny a nutnosti hrát různé společenské role, takže něco mezi MUŽEM, KTERÝ VĚDĚL PŘÍLIŠ MNOHO (koncertní pasáž), PSYCHEM (v až výsměšně nadsazené podobně), MLČENÍ JEHŇÁTEK (profilace a postupně jako silné se ukazující ženské postavy)... a AMERICKÝM PSYCHEM (satirická rovina). De Palma je mrtev (ok, už netočí, producenti jsou kikoti), ať žije Shyamalan!

Kinematografie sonických atrakcí.

Diagnóza: Jaroslav Sedláček. BRATŘI jsou film, u kterého jsem si necelou hodinu a půl stopáže říkal, že to musel dramaturgovat Jaroslav Sedláček, protože jeho jméno vídám v titulcích k dramaticky značně nefunkčním, rozpadlým, leda s ohledem na navracející se motivy a zastřešující téma jakž-takž jednotným počinům. K mému nepřekvapení jsem Sedláčkovo jméno nalezl v závěrečných titulcích - a předtím jsem byl překvapen zhruba pět a třicet minut trvající útěkovou částí, která sice užívá nejomšelejší postupy thrillerů a survivalů (snímků o přežití), ale i díky subjektivizačním postupům a dynamizaci dvou linií vyprávění to začíná být působivé._____ Předchozí necelá hodina a půl je ale z kategorie "lepší než WILSONOV", ale píšu to vlastně jenom proto, ať jsem aspoň trochu pozitivní. Mohl by někdo Sedláčkovi nebo Epsteinovi říct, že provázání zhruba čtvrthodinových bloků prostřednictvím významotvorných rekvizit (dopis, piano) je hezká snaha o ve výsledku banální a dost didaktické sdělení, ale film by potřeboval psychologicky definované, nějak se vyvíjející postavy v uvěřitelném světě příběhu? Přístup seřazení faktických údajů s nějakým dramatickým potenciálem, kdy je vše bez jakéhokoliv citu nasázeno za sebou, je ve výsledku divácky otupující, pokud se teda někdo tomu patosu nechce začít smát. Navzdory nulové ambivalenci (vraždy jsou buď v elipsách, nebo okamžitě smáznuty s "buď on, nebo my") kauzální řetězec pro kohokoliv neorientujícího se v dané dějinné události vyznívá "sebrali nám byt a brácha nemohl udělat maturitu, tak jsme si nakradli, zabili pár lidí, kteří byli v cestě, a pak jsme se vyhnuli spravedlnosti útěkem přes hranice, lol, vy nuly". Antagonistické postavy jsou chodící klišé, paralelismy mezi nacismem a komunismem jsou jak z učebnice pro začínající scenáristy, jak překonat autorský blok, než to někdo soudný přepíše, a vytváření kontrastů v mizanscéně prostřednictvím komunistických hesel a vůbec reprezentace dějin je z kategorie "reklama užívající estetiky ošklivosti"._____ Vidět tohle den poté, co jsem si zopakoval Scorseseho mistrovský žalozpěv o tom, jak média opomíjí určité skupiny obyvatel, je o to bolestnější.

á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN je velmi dobrý film-hra, ale nejsem z toho tak nadšený jako někteří jiní, kteří celovečerní kinoprvotinu Jana Bušty zařazují do žebříčků toho nejlepšího za poslední rok. Je oceňováno, o na kolik divácky diskomfortní dílo jde, ale takové hodnocení dle mého vychází ze zcela zcestných předpokladů. Pokud na tohle někdo jde do kina, nemá očekávání kanonického vyprávění ani nehodlá aplikovat žánrová schémata pro porozumění, jelikož publikum moc dobře ví, že bude vystaveno experimentu. Hodlá-li někdo přesto porozumět filmu prostřednictvím různých schémat osvojených z jiných děl, je to na konec nápomocné a nepředstavuje to kdovíjak velkou diváckou výzvu. Navzdory počáteční nespolehlivosti se snímek přiklání k věrohodnější a zdokumentované verzi události. Navzdory posílení metafikčnosti a parametričnosti je zde hledisko, které je zprostředkováno (a které nerozruší kohokoliv se zkušeností s true crime), a tak je "vyprávění" povětšinou jasně centralizované - a navíc díky neustále přítomnému odpočtu i s jasně vymezeným deadlinem a gradující právě tím ubývajícím časem z pásky. Navzdory hře s konvencemi dokumentárních rekonstrukcí je právě znalost rekonstrukcí nápomocná k porozumění tomu, v čem se film od nich odklání.__________ Žádný trierovský kamínek v botě, odvážil bych se tvrdit. I přes tíhu tématu - největší masová sebevražda/vražda ve 20. století - nejde o nic tíživého, naopak řada zcizujících vtipů (nápad s jednohlasem Hábové) a rozhodnutí obsadit děti (jako snadno manipulovatelných i těch, prostřednictvím nichž se v narativní žánrové kinematografii manipuluje) z toho svou hravostí a distancováním publika dělá docela přístupnou záležitost. Mám za to, že "JONESTOWN" je dost retro, respektive za provokativní lze tento experiment označit jenom při ignorování tradic: avantgardy (Snow, Lye, Brakhage, Richter, Ray) a exploatace (odtud výzvy k opuštění sálu, ironizace upoutávek ad.).__________ Výše napsané je spíš polemickým metakomentářem k dosavadnímu přijetí (laickou i odbornou obcí), protože to vytváří nespolehlivý narativ, který navíc přebírá rétoriku producenta/režiséra. Pokud jsem s "JONESTOWN" měl nějaký divácký problém, tak ten, že se snaží rekonstruovat ne-rekonstruovatelné, respektive odhalovat rekonstrukci jako konstrukt, a tak se dobrat poznání o nemožnosti rekonstrukce, potažmo reprezentace jistých věcí v audiovizi. Aby snímek něčeho takového dosáhl, musel by (pro mě) k sobě buď vztáhnout další jonestownské texty, s nimiž by se popasoval podobně podvratným způsobem, nebo by ve své ne-reprezentovatelnosti a ne-rekonstruovatelnosti musel posílit různé ruptury (chybějící části záznamu, zmnožování identit reverenda). V současném tvaru je to další Buštův silně konceptuální a sebereflexivní počin, který uspokojuje spíše analytické než interpretačně naladěné publikum. Uznávám ale, že jako "parametrička" - v rámci které se akcentuje médium samotné a podstatné je uskupování prostředků média do vzorců a jejich variování - je to fakt z kategorie "mňam, do píči": dlouhé snowovské zoomování, v rámci kterého se přechází postupně a pomalu od konkrétního k abstraktnímu a zpředmětňuje se materialita média (změny formátů, dodatečná úprava "záznamu"), zvuk je oproti obrazu - koncentrujícím se postupně do jednoho bodu -  postaven na zmnožování a rozšiřování do prostoru, postupných a pomalých změnách prostorového mixu a blbnutím se zmnožováním a zároveň znejasňováním. Jinak a ve zkratce, ať to už utnu: pro bordwellovce blaho, pro postklasiky víc z ranku "ok, boomer", ale protože je těchhle bordwellovských boomerovin nedostatek, doporučuji vyhledat místní kino s projekcí a následnou diskuzí.

Gordon Gekko, ztělesnění toho nejhoršího na neoliberálním kapitalismu, obhajuje socialismus. Aspoň něco zajímavého jsem na tom filmařském clusterfucku dokázal nalézt. Škoda, že když socialisté - mravenci - dovedou zabránit kvantovému kolonialismu, nedokážou utnout mrvelizaci mainstreamové popkultury.

Je mi líto (kecám, není), ale tohle není už vhodné ani pro lidi, kteří mají tendenci se sebepoškozovat. Dá se to aspoň odepsat z daní?

Delší analyticko-teoretické (byli jste varováni!) pojednání, protože si to NĚKDO KLEPE NA DVEŘE dle mého zaslouží, byť opětovně platí, že tohle se bude líbit hlavně v Brně. ;)_____ Shyamalan byl díky několika svým dřívějším filmům přirovnáván k Hitchcockovi, čemuž sám napomáhal (veřejnými vyjádřeními, ale i zjevnými odkazy na úrovni citace konkrétních scén, hudebních parafrází, zprvu bezvýznamnými cameo rolemi...). Pokud se pominou dva větší studiové projekty, amerikanizovaného Inda od ŠESTÉHO SMYSLU dál více zajímala (myšlenková) hra s publikem, jíž se podřizovalo vše. Na rozdíl od britského barda, který hrál na diváctvo jako na piano za pomocí precizního vyprávění, kdy i ambivalentní a klamavé bylo na konec uvedeno na pravou míru - určující byla kauzalita, zatímco tahle adaptace románu Paula Trambley blbne kolem toho, zda korelace přece jenom nemůže znamenat kauzalitu. NĚKDO KLEPE NA DVEŘE evokuje hitchcocovky (např. svým omezením na lokaci jako záminku pro řadu nezvyklých filmařských voleb) a, i když jde o adaptaci, dřívější shyamalanoviny (např. možná globální katastrofa omezená na perspektivu jedné rodiny ala zdaleka nejomšelejší ZNAMENÍ, flashbacková struktura ala ZNAMENÍ, VYVOLENÝ a ROZPOLCENÝ)._____ Jedním podstatným se ovšem liší: zatímco předchozí "shyamalanoviny" byly filmy-skládačky (užívající alternativnějších a komplexních forem vyprávění), potažmo filmy-myšlenkové hry (kde si někdo pohrává s postavami a zároveň s publikem), tenhle je nesložitelná skládačka, respektive "nezesmyslnitelná" myšlenková hra (míněny jsou zde teoretické koncepty impossible mind-game/unsolvable puzzle films). Divácky musí být nezodpovězení na ústřední otázky, případně jenom zdánlivé zodpovězení a následné několikeré přepsání, nesmírně frustrující. Pokud nepřistoupíte na to, že kladení určitých schémat pro porozumění a nemožnost určit jedno převládající může být součástí hry: je to home invasion horor?, je to katastrofický film?, je to biblické podobenství?, je to tragická queer romance? - a který z těch rámců na konec zvolit, když ani jeden není uspokojivý, protože určující je ambivalence? (Nejenom na úrovni žánru, byl pouze příklad.) Je to ale paradoxně smysluplný krok, když se staví na tzv. trolley problem (vinou Nolana a spol. klišé v kinematografii, vycházející ze základů filozofie), což je neřešitelné eticko-morální dilema (zodpovídané v simplifikovaných nolanovkách). Pokud ambivalence VESNICE spočívala v tom, že utopická fikce může být udržitelná jenom prostřednictvím lži, ambivalence NĚKDO KLEPE NA DVOŘE spočívá v přiznání si racionální postavy, že je lepší víra v klam, i když spočívá ve zpochybnění dosavadního systému víry. Že jsou postavy jenom kobylky na paloučku, chytané a pozorované tvůrcem věřícím v optimističtější dětskou optiku, dá najevo už úvodní scéna._____ Pozdní tvorba Shyamalana má tak mnohem blíž konečné fázi kariéry Briana De Palmy, jehož brakování mistra napětí bylo pro svou přepálenost mnohdy zábavnější než přemýšlivější Shyalaman. Paralely mezi De Palmou a Shyamalanem nejsou jenom v nakládání s hitchcockovským odkazem a (v) rozporuplných přijetí, nýbrž i ve formální suverénnosti a okázalosti použitých postupů, zatímco se pracuje s a podvrací se divácká očekávání. U NĚKDO KLEPE NA DVEŘE se systematicky pracuje s nízkou hloubkou ostrosti, která vyjadřuje omezenou míru informovanosti té které postavy (příznačně se v průběhu a hlavně na konci promění), a tzv. blocking (významotvorné rozestavění postav, jejich umístění do společného anebo samostatného záběru, zatímco žánrové atrakce jsou umísťovány mimo obraz anebo jsou ponechány v elipse, případně potěcha z nich je narušena záběrem z ptačí perspektivy či posílením subjektivizace u záporné postavy, a tudíž napojení na ni). Vůbec je pozoruhodné, jak se chytře vyjadřuje omezenost perspektivy, a tudíž i nabídnutých výkladových schémat, u každé postavy, plus se znejasňuje cokoliv subjektivního (mentální projekce budoucího dění byla čí?, vzpomínkové pasáže náleží komu, když začnou u jedné a skončí u jiné postavy?, proč do hudební stopy byly zakomponovány zvukové efekty, které byly připsány otřesu mozku jedné postavy? atd.). Za mě je tohle slabší než ČAS (hrátky se žánry a radikální změny tónů mi tam přišly inspirativnější), ale lepší než přeceňovaná tezovitá ZNAMENÍ - a v kontextu Shyamalanovy filmografie je to pozoruhodné už svým příklonem k nesložitelným skládačkám. Žádný návrat do formy, jak tvrdily některé zahraniční recenze, nýbrž změna formy!

CRIMES OF THE FUTURE jsou jeden z nejlepších filmů minulého roku - a INFINITY POOL je jedním z nejlepších letošních. Dohromady by tvořily ideální double-feature v městském grindehouse, případně na festivalu v nějakém arthouseu. V prvním snímku je znovu promýšlen koncept smrti (David Cronenberg), v druhém je smrt věcí inspirace pro vyhořelé autory (Brandon Cronenberg) - a obě díla, přestože pracují s prvky body horroru, jsou žánrově velmi obtížně zařaditelná, např. Brandonovo začne jako drama o krizi manželství/mírná satira zbohatlictví, aby se snímek přehoupl do sci-fi, následně reverzního home invasion a ke konci survivalu. Pokud bych měl nějak škatulkovat, ale hlavní je neurčitost, proměnlivost, nestálost.__________ Srovnání obou Cronenbergů se vyloženě nabízí, protože INFINITY POOL využívá schéma zasvěcování jedince do společenství s vlastními pravidly ala VIDEODROME, CRASH, EXISTENZ či MAPY KE HVĚZDÁM. A jako v jiných narativech, v jejichž centru je umělec, se stírá hranice, až jsou některé věci dost dobře nerozlišitelné, jako je tomu ve VIDEODROME, NAHÉM OBĚDĚ či EXISTENZ (Baudrillardova simulakra na pokec?). Brandon, přestože jsou jeho filmy stejně jako otcovy těžce existencialistické, ovšem nachází vlastní identitu.__________ Vím, poněkud paradoxní tvrzení v souvislosti s filmem, který pojednává o ztrátě/nerozpoznání autentické identity a jasného určení v pozdně moderní, kulturně promíšené společnosti.  Dílo je ale stylisticky zcela suverénní (pouze svou parametričností evokuje např. COSMOPOLIS): převážně absence ustavujících záběrů, které jsou nahrazeny detaily, protože nám stejně jako turistickým cizincům větší celek uniká; bližší rámování a inscenování každé dialogové scény jinak, protože prostředí je navzdory rozlehlosti stísňující a vztahy mezi postavami se proměňují; hrátky se subjektivizací včetně klamavých hlediskových záběrů (komu náleží?) a avantgardních montáží; předkamerový prostor, který je postavený na okázalých kontrastech (luxusní resort, ovšem obehnaný plotem, pláž, na kterou zamíří v drahém autě, jenže poblíž stojí autovrak, či neurčitost národní identity vzhledem k japonské restauraci, bollywoodskému tanečnímu vystoupení, latinskoamerickým tradicím aj. vlivům)...__________ Z dosavadních celovečerních filmů Brandona Cronenberga je INFINITY POOL jeho nejlepší: navzdory nápomocným přirovnáním k stěžejním dílům Davida Cronenberga je tohle svébytný film-bestie. Rozdíl mezi Davidem a Brandonem, dvěma v mnohém docela staromódním existencialistům, je asi jako mezi Camusem a Sartrem (Brandon se sklony k posílení absurdity tíhne víc k prvnímu zmíněnému, byť to tentokrát zakončuje víc na toho druhého uvedeného). P. S. Pokud jsem viděl vystříhanou verzi (R), tak se MPAA stala hodně benevolentní, když pustí detailní záběr ejakulace, rozmlácení obličeje na... a scénu orgií, v níž se vagína morfuje do penisu/z vagíny vychází penis (nikoliv tradičním způsobem).