Angst

Film natolik brutální a kontroverzní jako Angst si jednoznačně zasluhuje delší rozbor - či spíše obhajobu. Jsem totiž přesvědčen o tom, že by se tento X-ratingový a snad ve všech zemích zakázaný výstřelek pro otrlce měl správně promítat dětem ve školách. A to z toho prostého důvodu, že staví na hlavu obvyklou idealizaci, popularizaci a komercializaci sérových vrahů známou nejen z amerických žánrovek. Na rozdíl od těchto filmů, které sériové vrahy nejednou vykreslují coby romantické figury, jež se vymanily ze spárů konformní společnosti (John Dillinger, Bonnie a Clyde), popřípadě je mají za umělce zla, tzn. za extrémně chytré a vynalézavé figury libující si v citátech řeckých myslitelů a zajímající se o umění jako Hannibal Lecter nebo Kevin Spacey ze Sedm; na rozdíl od nich není sériový vrah z Agnstu ani atraktivní, ani inteligentní, ani kreativní a už od začátku si počíná nesystematicky a dělá chyby. Všichni známe případ Kajínek, kterému posílají české ženy milostné dopisy, do stejné sorty patří známý sériový vrah Ted Bundy, vystudovaný právník a psycholog, inteligentní a milý chlapec, lehký úsměv á la Mona Lisa, kterému chodily fandit ženy na soudní přelíčení. Pointa je v tom, že dokud lidé nevidí, co skutečně vrah provádí, a neznají dopodrobna hrůzy, které spáchal, idealizují si ho – kdyby ženy žádající Kajínka či Teda Bundyho o ruku byly přítomny jenom jedné takové vraždě, v mžiku by svoji náklonnost přehodnotily. V tom je obrovské morální poučení tohoto filmu, které zůstalo samozřejmě zcela přehlédnuto. ____ Která složka ve filmech je nejdůležitější? Přijdeme na to snadno vylučovací metodou: filmy se obejdou bez scénáře, bez herců, bez střihu, bez režiséra, bez hudby a zvuků, bez osvětlení, bez triků; film nemusí být dokonce ani filmem, může se stát divadlem-Karamazovi, plátnem-Greenaway či operou-Bergmanova Kouzelná flétna, ale bez jedné složky se žádný film neobejde - bez kamery; vynecháme-li tedy extrémní případy konceptuálního umění, kdy bychom po vzoru prázdných galerií sledovali v kině prázdné bílé plátno. Ačkoliv svádí film dohromady celou škálu aktivit: geometrii a optiku, scénografii a architekturu, literaturu, poezii i hudbu (nic by nedokázalo lépe vyjádřit jednotu civilizace a úzký vztah mezi poznáním, technologií a tvůrčím elánem) a ačkoliv nikdo vlastně neví, která jeho složka je nejdůležitější, dá se říct, že kamera hraje prim a že je esencí každého filmu. Kamera není jen technologickým vynálezem. Je spíš metaforou posledních sta let: o kinematografii se někdy hovoří také jako o pohyblivých obrázcích, v akademickém světě se do popředí derou vizuální studia, až 80% informací přebírají ze světa naše oči, podle některých nahradí komunikace obrazem v budoucnu písmena atp. Je proto nanejvýš radostné vidět filmy jako Angst, které jsou si esenciálního postavení kamery plně vědomy. Co víc, kamera tady je naprosto fenomenální a de facto ukazuje starou známou pravdu, že umělecký film se vyznačuje celky a detaily, kdežto film klasičtějšího střihu polocelky a polodetaily. Vypíchnout je třeba zvláště užití snorricamu („převrácený“ steadicam). Nejde ovšem jen o to, že je tu kamera drzá, ale že je drzá a funguje. Což je lepší, než když je drzá a nefunguje, to je pak lepší, když není drzá a funguje. Než být poloviční, radši nebýt vůbec, říkali ve starověké Spartě a shodili neduživého chlapce ze skály. S kamerami se to má stejně. ____ Je lepší být Bůh, anebo bůžek? Odpověď na tuto otázku nám překvapivě nedává teologie, nýbrž naratologie. Představíte-li si, že jste Bůh, velmi rychle zjistíte, že vesmír je příliš velký, než aby se dal neustále kontrolovat, a lehce vám něco unikne (staví na tom někteří antiklerikáni jako Mahler, podle jehož scénáře v Lidicích Bůh zavřel oči a bible patří do kamen). Jste-li ale lokální bůžek, snadno si vše ošéfujete a ohlídáte. A úplně stejně se to má s filmy z hlediska naratologie – na jedné straně máme díla vyznačující se vševědoucím vypravěčem, který všechno ví a všechno zná, na straně druhá díla, kde jsme nějakým způsobem omezeni, často na jednu konkrétní postavu. Co neví postava, nevíme ani my a vice versa. Pointa je, že i když je tato narace omezená a mohla by se tedy zdát jako „méněcenná“, nelže nám a říká nám vše, co ví, jako třeba v případě Jeffa z filmu Okno do dvora (pokud by film zatajil např. nějaké jeho důležité jednání, podváděl by nás, ale to se nikdy nestane). Lhají nám naopak spíše filmy vyznačující se oním vševědoucím vypravěčem, třeba tím, že některé pasáže později odhalí jako zásahy shůry či pouhé představy, nebo tím, že nám o postavách podávají jen povšechné informace, což je ovšem vcelku i pochopitelné, neboť máme-li na place kupř. patnáct postav, není možné pracovat u všech s extrémně subjektivizovaným vyprávěním. Má se zkrátka za to, že filmy říkající nám vše hrají s otevřenými kartami, kdežto filmům nějak omezeným, kupř. jako tady na jednu postavu není radno věřit, poněvadž vzpomínky, představy, sny a halucinace oné postavy ji činí značně nespolehlivou. Jenže pravdou je častou přesný opak. Proto bych řekl, že síla tohoto filmu není ani tak v tom, že je sugestivně atmosférický a že se odehrává online, ale v tom, že nám tu nikdo nelže a že jsme omezeni jen na jednu postavu. A o to je to možná horší a nevyhnutelnější, že nám nikdo nelže, že tu prostě není žádná opona, která by se měla rozhrnout. Ve filmech vyznačujících se vševědoucím vypravěčem se nachází vždycky nějaká trhlina mezi událostmi a tím, kdo je řídí, v některých filmech vidíme například rozpor mezi jednáním či směřováním postav a tím, co film vypravuje nebo ukazuje. Je to dáno mnohostí těch událostí, které nutí nějakou vyšší instanci, aby neustále zasahovala do děje, což ale tady, kde dominuje jedna jediná postava, která nesleze z plátna, vůbec nehrozí. Hrdina nic nezatajuje. I když se mu vše hroutí od začátku pod rukama a ztrácí nad sebou kontrolu, všechno přes voiceover přizná. O omezené naraci, jíž dominuje hlavní postava, vypovídá i konec (-spoiler-): hrdina není sražen policajty k zemi, jako by se to snad stalo v jiném filmu, ale v klidu ohromí přítomné obsahem kufru. ____ Je to vlastně kuriózní, ale my ani po 115 letech kinematografie nevíme, co přesně dělá filmový režisér. Respektive ono se to strašně liší, jsou třeba režiséři, kteří odevzdají hrubý materiál a jedou na Havaj (to není metafora, oni tam skutečně jedou), a pak jsou režiséři, kteří se účastní postprodukce, stříhání ap. Když se ale podíváme na komentáře lidí k Agstu, zmiňují všichni kameru, atmosféru, intenzivní herecké podání hlavního představitele, někteří snad i hudbu, ale co je podstatné, o režisérovi ani slechu. Skutečně, film skoro jako kdyby nebyl vůbec režírován. Na tom ale není nic špatného, ba naopak, poněvadž už po tisíce let je největším lákadlem každého tvůrce docílit, aby bylo dílo dílem a ne konstruktem, za kterým cítíme další aktéry. Vedle těchto tradičních filmů, kde máme neustále pocit, že k nám nepromlouvají postavy, ale režisér se scenáristou, existují v zásadě dvě krajní možnosti, jak se s tímto vypořádat: buďto režiséra úplně upozadit, jako se podařilo zde, anebo jej vecpat doslova přímo do dění, kde může rozehrávat sebereflexivní žánrovou hru s divákem, jak to známe u Triera nebo z Hanekeho bijáku Funny Games útočícím proti v násilí si libujícímu sadistickému diváctví. Ačkoliv plně respektuji všechny ty vznešené řeči o režisérským rukopisu výjimečných osobností, způsob Angstu stavím výše, poněvadž režiséra chápu jako stavbyvedoucího – režisér podobně jako stavbyvedoucí nic konkrétního nedělá a na výsledném díle není znát (na rozdíl od práce dělníků nebo architekta). Je-li vidět, znamená to reklamaci, tedy průšvih. Podobně se to má se střihem: čím méně je vidět, tím lépe (nejsme-li tedy na půdě artu). Když přijde za střihačem jeho nadřízený a zeptá se, co udělal, správná odpověď zní: nic. Práce střihače je v tom, aby jeho práce nebyla vidět. A i když zastávám názor, že násilí je člověku bytostně vlastní a že tedy režírovat násilné filmy není tak složité, smutním nad tím, proč zůstal Gerald Kargl u jediného filmu, protože na Angstu je něco hluboce fascinujícího - tématem snad kontroverzní, jinak ale umělecké dílo nejvyššího kalibru. Jeho provokativnost konec konců nespočívá v tématu samém, nýbrž v tom, že je pojednáno umělecky. Ale ono to nakonec není tak překvapivé, že se nám tu snoubí umění s násilím: je-li člověk v dětství týrán, má před sebou jen dvě cesty: buďto se z něj stane násilník (jako Werner Kniesek), anebo umělec (jako Lovecraft – je třeba dodat, že obráceně to už neplatí a že ne každý umělec je v dětství týrán). Ta hranice mezi obojím je hrozně tenká. (22.06.2011) (méně) (více)