Total Recall

Asi tím některé překvapím, ale podle mě je tenhle film zcela unikátní. Zejména co se týče akčních scén tady v dějinách kinematografie nic takového zatím nebylo. Všechny akční scény jsou totiž pojaté vertikálně, a nikoliv horizontálně, jak je běžné. Od začátku filmu až po závěrečné titulky se tu zcela systematicky a promyšleně pracuje s vertikálními pohyby hrdinů: úvodní pád Jessicy Biel, útěk z Rekallu, útěk před Lori, který provázejí dokonce tři Farrellovy pády z výšky, skok na auto mířící vzhůru a posléze deaktivace magnetu vrhající auto zase dolů, jezdící výtahy v podobě zvláštních kostek, a do toho neustále přesuny klasickými výtahy, lezení po žebříku a samozřejmě metafora celého tohoto vertikálního přístupu, obrovský tubus převážející kolonisty skrze zemské jádro. Je až k neuvěření, jak poctivě tvůrci filmu po celou dobu tenhle vertikální přístup naplňují. Zatímco ve většině filmů představují vertikály například v podobě hrozícího pádu z výšky nebezpečí a horizontály bezpečí či obecně jistotu, v Total Recall je tomu přesně obráceně: před blížícím se nebezpečím přicházejícím zepředu či zezadu se utíká nahoru či dolů. Díky CGI vytvořenému světu tu nakonec výška není nabytá strachem z pádu, jako třeba při lezení Cruise po reálné budově v MI-4, tudíž se vyloženě nabízí, aby se hrdinové v Total Recall z veškeré šlamastiky dostávaly vertikálními pohyby nahoru či dolů, jak také činí. Trochu se tu možná nabízí oprášit slogan z Nolanova Počátku „Sestup dolů je naše jediná cesta vpřed.“ Odmítnutí horizontality ve prospěch vertikality, který v Total Recall nastal, se odráží i ve stylu: při útěku z Rekallu se kamery agresivně přibližují a oddalují horizontálně od Farrella, zatímco kupř. pád auta po deaktivaci magnetů provází meditativní zpomalení fps. Total Recall tedy jak vidmo není jeden z těch filmů, které rozestaví před diváky ve velkých záběrech honosné kulisy futuristických měst pnoucích se do výšky, aniž by s touto výškou jakkoliv dále pracovaly a zapojovaly ji do děje či do pojetí akce. Tato zrada se podle mnohých diváků přihodila například v Prometheovi nebo v Sunshine, které se z ambiciózní, vertikálně směřované sci-fi epopeje zalomily do zběsilého, horizontálně orientovaného béčkového survival hororu. ____ To, že ten film tak pečlivě pracuje s vertikalitou, respektive s prostorem, jde ruku v ruce s tím, jak malou úlohu tu hraje čas. Hlavní hrdina je časově zcela neukotvený, jelikož postrádá jak minulost, tak budoucnost. Coby člověk bez paměti a bez vzpomínek neví, kým vlastně je, a minulost pro něj neexistuje. Totéž platí pro budoucnost, kterou coby tovární dělník rovněž nevyhlíží zrovna v dobrém světle. A je zcela logické, že tam, kde schází čas, nastupuje prostor, který tu má podobu jak již zmíněných vertikálních akčních scén, tak velkolepého futuristického prostředí. Hlavnímu hrdinovi jako by se také neustále připomínalo, že je časově neukotvený, pořád uprostřed, mezi věcmi, v mezibytí, v jakémsi intermezzu: (i) Umocněno je to třeba tím, že režisér Wiseman vyžadoval vedle mocné podpory CGI i skutečné kulisy. Jenže vystavět takové kulisy, prohlásil sám Wiseman, je nesmírně drahé, tudíž když už je vystavíte, musíte se do nich vracet a natočit v nich více scén. Taková jsou prostě pravidla a zákonitosti současné filmové tvorby. Není pak ale divu, že má Farrell pořád tytéž sny, když se kulisy ve filmu opakují, a že, jak si stěžuje svému kámošovi, pokaždé sedí v tubusu převážejícího kolonisty na tom stejném místě, den po dni, rok co rok, čím dál větší rutina. Tomuto paranoidnímu pocitu Farrella ze zastaveného času napomáhá i neustálé pendlování filmu mezi dvěma prostory, australskou kolonií a britskou federací. (ii) Za druhé je tento důraz na prostor na úkor času umocněn tím, že až do konce není jasné, odehrává-li se film ve snu, či v realitě, tudíž jako by byl neustále otevřen a bez konce. Pro obě verze existuje spousta argumentů, Wiseman to tak údajně zcela záměrně natočil, nota bene něco jiného tvrdí verze pro kina a něco jiného directors cut (v directors cut verzi nemá Farrell pod náplastí tetování z Rekallu, čímž film implikuje, že se odehrává celý ve snu). Tohle neustálé kmitání mezi oběma verzemi, pro něž lze ve filmu nacházet oporu, je podle mě mnohem důmyslnější než obvyklé twisty á la Shyamalan nebo Planeta opic, které v závěru přijdou s nějakým zásadním obratem či šokem, protože tyto filmy umožňují vlastně jen dvě zhlédnutí, jedno nevinné a druhé poučené, kdežto Total Recall je jako nekonečná smyčka a v počtu zhlédnutí neklade na diváka žádná omezení. ____ Total Recall se svým důrazem na prostor na úkor času, který se projevuje zejména vertikální akčními scénami a hrdinou bez minulosti i budoucnosti, tedy není jen tak nějakým tucotvým filmem, nýbrž naopak úžasnou metaforou současné tendence v kinematografii, která se odklání od zájmu o vyprávění k zájmu o prostor, ať už to souvisí se zájmem o průzkum imaginárních prostředí ovlivněný počítačovými hrami (hovoříme o kyberprostoru, nikdy o kyberčasu), s novým psaním historie francouzskou školou Annales upřednostňujícím každodenní události namísto velkých dějin nebo s obecnější proměnou v povaze světa, kdy podle některých v čele s Fukuyamou už neobýváme čas nebo dějiny, ale ve skutečnosti pouze prostor. Dřívější historická, temporální a narativně orientovaná kultura zřejmě nyní ustupuje kultuře prostorové, což lze pozorovat třeba na Hvězdných válkách, kde není zdrojem naší fascinace samotný příběh, ale spíš průzkum tohoto rozsáhlého světa bohatého na různé rasy a dobrodružství. Kdyby měla být dnes znovu natočena Casablanca, určitě bychom se chtěli dozvědět mnohem víc o prostředí Casablancy. Dnes by bylo neodpustitelné natočit film s názvem Casablanca, který by nejen z ústředního baru, ale i ze samotného města ukazoval tak málo. Dnes bychom toužili to město prozkoumat. Ten přechod od času k prostoru, který v kinematografii nastal, je dán ale zcela přirozeným vývojem a není překvapující. Dává rozum, že se zejména v první polovině dvacátého století nejprve vyprávěly klasické příběhy směřující od bodu A do bodu B, načež se takový přístup stal natolik otřepaným, že se v druhé polovině dvacátého století přešlo k prostoru v podobě komplexních fikčních světů jako tady nebo k různým puzzle filmům (Memento, Hangover) či síťovým narativům (Babel, Magnolia), které s časem pracují spíš jako s prostorovými dílky, jež umisťují do vzájemného souladu. (02.12.2012) (méně) (více)