Dům tisíce mrtvol

Dům tisíce mrtvol si žádá delší rozbor, proto hodlám srozumitelně pohovořit o tom, kterak se v něm srocuje otázka žánrového filmu v postklasickém Hollywoodu, hororové „camp“ estetiky a rafinované (rapid)montáže - vše v uvedeném pořadí (tři témata = tři odstavce). ____ V postklasickém Hollywoodu spolu soupeří dvě tendence, kterak přistupovat k žánru, a to ironická hybridizace a nová upřímnost. Ironická hybridizace je praktika, jejíž prostřednictvím jednotlivé žánry a žánrové filmy odkazují ke své vlastní historii a vedou referenční dialog vyjasňující spletitost žánru. Naopak prostřednictvím nové upřímnosti se žánrové filmy snaží napojit na na ztracenou autenticitu, která jakoukoliv ironii ve své svaté cestě za ztracenou ryzostí odmítá. Dům tisíce mrtvol je zjevný případ ironické hybridizace, už jen kvůli všemožným referencím na sériové vrahy a přiznaným odkazům k Texaskému masakru motorovou pilou, nebo lépe řečeno snahou vzdát poctu 70s a 80s slasherům a splatterům. Čerpáním z cizích vzorů, děl a starších období ovšem nenahrazuje nedostatek invence tvůrčího týmu, ba právě naopak – Rob Zombie pouze pochopil, že není možné odvrhnout silnou tradici hororů a dělat jakoby nic. Ironické hybridizaci dále nasvědčuje redneckovské „ovzduší“, zjevný humorný nadhled, abstrakce na úkor logiky, uvědomělá kýčovitost, láska k filmu coby možnosti neomezeného, expresivně-metalového vyjadřování a setrvalá opozice vůči všemu vážnému, protože Zombie se svým prvním rodinným „home made“ projektem teprve učil pracovat s filmovým jazykem (se scénami, ne s vyprávěním), objevoval vztahy mezi obrazem a hudbou (jako hudebník s citem pro vizuál k tomu měl jistě co říct) a necítil potřebu realizovat „hororový Tanec s vlky“, tedy onu druhou variantu „nové upřímnosti“. Proto je třeba vnímat Dům tisíce mrtvol ne jako příběh, ale jako konstrukci příběhu z příběhů. Zasazení filmu do rámce Halloweenu zase nabízí odpověď na otázku, proč se Zombie zabývá těmi zdánlivě zbytečnými remakey – evidentně k tomuhle „trick or treat“ tématu nějak bytostně tíhne už od začátku své tvorby; od narození. ____ S výše uvedeným a se způsobem, z jaké perspektivy film Zombie uchopil a posléze natočil, souvisí něco, čemu se v angličtině říká „camp“ estetika – jakýsi vytříbený špatný vkus a meta-kýčovitost; naivní adorace nevkusu. Označuje se tím něco tak špatného a nevkusného, až to je dobré (a ve výsledku to má tedy kladný účinek na obecenstvo, sic o kvalitě díla jako takového se dá polemizovat). Odtud plyne rozpor ve větě: „I hated the movie until I realized how campy it was! Now I think it's great!“, poněvadž pokud na „camp dílo“ nahlížíme z nesprávného „úhlu“, nemůžeme ho docenit. Zombie prostě věděl, že ve 21. století nemůže přijít se seriózním exploitationem, poněvadž by to bylo trapné, stejně jako to věděli tvůrci Smrtonosné pasti 4 nebo Indyho 4, jejichž díla tematizují vývoj a historický kontext svého hrdiny a fikčního světa, jež obývá. S tím vším souvisí pojem zvaný hyperrealismus, který odhaluje, že realita, jak jsme zvyklí vidět, je výsledkem mechanické manipulace. Hyperrealismus dává okamžitě najevo, že říká lži a nehraje si na neporušený a dokonalý iluzorní svět, schopný utopit diváka ve své fikci a poté ním manipulovat (právě proti tomu bojoval Haneke ve Funny Games). Hyperrealismus sice není v tomhle filmu tak zřetelný, protože pokud některé postavy promlouvají do kamery, což je v kinematografii neoddiskutovatelné tabu, fikce se tím neruší, ale je to cítit z přístupu, jehož je Zombie zastáncem. Závěr z toho je tedy ten, že žánrová ironická hybridizace, camp estetika a hyperrealismus představují tři úzce související způsoby, kterak se dají natáčet moderní, uvědomělé a důmyslné filmy, které dovedou skrze tematizaci žánru a filmu coby sociokulturního, historicky proměnlivého média odvyprávět zcela regulérní a zajímavý příběh. A Rob Zombie to moc dobře chápe, protože všechny tři způsoby důsledně využívá. ____ Ohledně montáže (střihu) nezbývá než vzpomenout Sama Peckinpaha, jehož stylistiku Dům tisíce mrtvol se vším všudy přebírá. (i) Za prvé to jsou různé vsuvky vložené do sekvencí, tzv. percepční šoky a náhlé porušení běžného vyprávění, navozující dojem fyzičnosti a kinetiky, třeba „argentovské“ psychoanalytické střídání modré (rozum) a červené (duše) barvy, nebo ty náhlé výstupy klaunů v manéži (čti: heavymetalových zpěváků na koncertě), ale co je nejzajímavější, z těchto vsuvek se často - nikoliv však pokaždé - vyklube nová scéna. Někdy jde tedy pouze o vsuvku a jindy zas o začátek nové scény, z čehož je zřejmé, že Zombie o filmovém jazyku důkladně a často i inovativně přemýšlí. Delší percepční šoky jsou často vystavěny v duchu „heavy metal video" mentality přes rapidmonáž, což je technika kratších sekvencí složených z krátkých záběrů, které na sebe nemusí vázat ani obsahově, ani pohybově, naopak jejich předmětná náplň se markantně liší. Tyto záběry sdělují divákovi určitý dojem nebo pocit a často kopírují těkající mysl postav, čímž pádem je snazší se s nimi ztotožnit. (ii) Za druhé charakterizuje montáž filmu radikální časoprostorové zkreslení. Jde o to, že přesun hlavních hrdinů probíhá z prostředí, kde má čas svůj význam, do prostředí, kde význam nemá, to jest do vidlákova, ale paradoxně právě tam začne jít o čas v největší možné míře, neboť hrdinům se čas krátí, utíká jim a s tím se blíží jejich smrt, proto se snaží čas prodloužit, aby zemřeli později, ale protože jsou na místě, kde jak řečeno čas není, tak se jim to jednoduše nedaří. Naopak ryze prostorové (a velice mazané) deformace jsou zřejmé třeba v momentě, kdy se uzavřený dům hrůzy z počátku filmu přesune i ven, viz průjezd zahradou končící rozmláceným autem. Ovšem když jsme u těch „hlavních kladných hrdinů“, je třeba si uvědomit, že u Zombieho to je prohozené. Klaďáci jsou záporáci a obráceně, respektive je nutné stát při sledování na straně záporáků, stejně jako na jejich straně stojí režisér (i jeho manželka je obsazená na straně zla), protože jinak si film neužijete. V tom vězí jedna z nekonvekčností Zombieho přístupu, v té adoraci záporáků a v odstředění onoho revenge z exploatace, které mu jinak přináleží. Ačkoliv na druhou stranu vypravěč sleduje téměř veškeré dění z perspektivy klaďasů, čehož důsledkem je zvláštní asymetrie; opojný střet metalistického (satanistického) a hollywoodského (etického) stylu a uvažování. (30.12.2008) (méně) (více)