Tenkrát v Hollywoodu

Obšírněji k TENKRÁT V HOLLYWOODU (dále jen TvH). Kdo chce krátkou verzi komentáře, tak: věta z konce HANEBNÝCH PANCHARTŮ ("I think this just be my masterpiece!") mohla zaznít i v závěru 9. Tarantinova snímku, který pro mě nebude tím nejcinefilnějším (PANCHARTI) ani nejoblíbenějším (JACKIE BROWNOVÁ), nýbrž nejsofistikovanějším. Pokud bych měl psát kritiku či tematický text, nazval bych to superčtenářsky přívětivě jako "Oddalované zakončení, tenze a aliterace". Míněno je tím to, že (poznámky, zatím po jedné projekci):__________ 1.) Tarantinova poetika spočívá v oddalování, vyplňování toho žánrového a vyprávění posouvajícího odbočkami a zdánlivými nadbytečnostmi (gangsteři si povídají o běžných věcech, pomsta je klikatá a plná nečekaného, za druhé světové se dbá na přípravu a pití/jezení, před záchranou milované z otroctví je nezbytné si vydělat a přijít s komplikovaným plánem, o své falešné identitě musí osmička druhé ukecat), které jsou tentokrát zužitkovány až po hodině (např. agent, znalost lidí z ranče) či dvou (např. krmení psa, komentář k super/hrdinství a proměně ze záporáka na klaďase). TvH je v tomto mistrovské: flashbacky, fokalizované sekvence, flashbacky ve flashbacích, pasáže s prolukami a s přechody z jednoho bodu do druhého - a v těchto redundantní prvky na rituály společenské (společné sledování, pokec s novými lidmi) a kinematografické (zakládání pásu do promítačky, způsob natáčení, podmínky a jednání během sledování, příprava na sdílený zážitek)._____ Oddalování, roztahování a nadbytečné by bylo manýrou, kdyby nevedlo k požadované emocionální reakci vycházející z pnutí, jenže: TvH staví nejenom na pnutí spočívajícím ve znalostech událostí oné osudné noci (před ní i třeba v použité hudbě, kdo jí produkoval a s kým se znal), a tudíž jako vždy u Tarantina k oddalování propuknutí v násilí, ale i v tenzi na dalších rovinách snímku jako celkového systému.__________ 2.) Tenze žánrová: jde o western, ve kterém westernový hrdina (a jeho kaskadér) čelí zastaralosti, jenže v Hollywoodu roku 1969, kde na místo silnic a aut novou dobu značí hudba z rádií, nápisy uváděných titulů, způsob nasazení i recepce (a kontextová znalost je nezbytná pro pochopení tematické roviny, jinak to je jako sledovat western a nevědět, že stavba železnic a auta značí příchod nové doby). Zároveň jde o metafikci, jenže nepracující se zažitými vzorci (vzestupu a pádu, vzestupu na úkor jiné a odchodu, postupného pádu s definitivním koncem). Plus jde o generační záležitost, ve kterém na konec nejde o střet dvou generací, nýbrž ideologií - a vtip je v tom, že...__________ 3.) Tenze formy: western, užívající řadu postupů westernů televizních a klasických filmových, je zároveň (!) natočen jako flák novovlný (víc teda Lelouch než Godard, páč retro a vztahy, poflakování se s postavami) a novo(novo)hollywoodský (rozvolňování vyprávění, střídání hledisek, sebeuvědomělost vyobrazovaného, hudba a média jako způsob vztahování se postav ke světu příběhu a definování světa příběhu podle médií, tříštění kontinuity poskočnými a ostrými střihy, černým obrazem, dialogovými háčky vedoucími nejdřív k odbočce, zvukovými můstky náhle utnutými...). Pnutí je očividné i v konkrétních volbách souvisejících se stylem: od montáží, které srovnávají vycházející a upadající hvězdu, přes práci s více plány a předkamerovým prostorem, kdy před postradatelným hercem je billboard či plakát upomínající na dobu jeho hvězdnosti, až třeba k hudbě, která pro mužskou dvojku znamená nástup nové generace a kontrakultury, zatímco pro ženskou začínající hvězdu může konotovat hrozbu smrti, jelikož poslouchaná píseň byla produkována tím, koho chtěl Manson původně zabít._____ 4.) Tenze vyprávění, které není síťové (byť postupy využívá: členění do bloků, směřování ke zlomové historické události jako úběžníku, média provazující oddělené linie), ani jenom nestřídá tři hlediska, nýbrž je založeno na aliteraci. (Aliterace je původně literární figura, kdy se opakují stejné hlásky/skupiny hlásek). Jasně, mohlo by se psát o tom, jak nápaditě se pracuje s tzv. paralelní narací založenou na dvoukolejné cestě dvou postav (a tím, že jedna postava jsou tentokrát dvě), ale to by vyžadovalo přílišné prozrazování.__________ Aliterace: 3 dny, 3 postavy, 3 variace téhož (navracející se krmení, navracející se hrozba Mansonovy "rodiny", navracející se společné sledování...; zkoušení si role před natáčením, její mrvení při natáčení; kupování knihy zfilmované manželem, ale s jinou herečkou, a čtení knihy hercem, jehož úpadek motivy paperbackového pulpu reflektují; natáčení televizního westernu v roli padoucha unášejícího dívku, návštěva westernového ranče s konfrontací se skutečnými padouchy...). To dosvědčuje, že TvH fakt není ani epizodický, ani nostalgický počin - a kdo to tvrdí, je egomaniak, který svými projekcemi znásilňuje audiovizuální dílo, jemuž nerozumí a nikdy neporozumí. Například celý druhý den je poučenou disputací nad různými podobami kinematografického aparátu/dispozitivu (tj. samotné filmové produkce, projekce, instituce, propagace, sociálních a psychologických vlivů). Směřuje se ke spojení klasického a postklasického otevřením vrat a splynutím postupů (westernové i altmanovské záběry na lidi z nadhledu a zpoza domů). Média jsou u Tarantina sociální lubrikant.__________ 5.) Nevede to k happy endu, protože navzdory tvrzení ostatních tentokrát nejde o revizonistické dílo. Nic se - s ohledem na skutečnou historii - NEPŘEPISUJE, jelikož se VPISUJE, což je odlišná textuální praktika: žádná změna, leda oddálení, žádná tvorba vlastních děl (PANCHARTI) či kritika někdejších (DJANGO), jenom začlenění existujícího do nového kontextu (Rick v několika snímcích a seriálech). (Pokud se něco přepisuje, tak žánry a očekávání s nimi spojené, protože takto metafikce, např. ZRODILA SE HVĚZDA, postklasické westerny, např. DIVOKÁ BANDA a BUTCH CASSIDY A SUNDANCE KID, nekončí.) Stejně se pracuje s řadou intertextuálních odkazů, u nichž nejde o to znát pouze "je" (zápletku, tvůrce, motivy, témata, hudbu, typy postav, konkrétní scény apod.), jako tomu bylo u Tarantina dřív, ale celý kontext (vzniku, uvádění, propagace), protože ten tvoří velmi komplexní komentář o Hollywoodu jakožto toho, z čeho vycházejí obrazy - jaké, jak vznikají, jak jsou prezentovány, jak jsou přijímány, jakou mají moc ve vztahu ke skutečnosti._____ TvH není cinefilní oslava (fiktivní tvorba přepisující skutečnou historii v PANCHARTECH) ani polemika pro poučené (DJANGO vymezující se vůči určitému typu reprezentace minorit napříč audiovizí) anebo hra s audiovizuální minulostí referující na konec ke skutečnosti (OSM HROZNÝCH), ale po jackiebrownovsku melancholickým rozjímáním. Ne nad možností druhé šance, ale nad obrazy, jejichž způsob projekce mizí (35mm, 16mm), nad hrdiny, kteří se musí transformovat na superhrdiny (závěr), nad mýty, které továrny na sny o sobě vytváří - a k nimž patří i smrt, jak dokládá první obraz Mansonovic bandy, která přechází před billboardem s Jamesem Deanem. Docela příznačně jsem melancholické dílo o smrti obrazů (obrazů-mýtu: postav, místa, doby) viděl v multiplexu, kde digitální projekce měla prvních cca deset minut rozpixelovaný obraz, než to někdo zastavil a půlhodinu řešil. Pokud TvH tzv. o něčem "je" (pojednává), tak leda o tom, že konec lze pouze oddálit, protože ten skutečný je nevyhnutelný, kinematografie svou fabulací může leda - přiznaně, viz název až v závěru, zvolená nediegetická hudba - chlácholit. Žádné smutnění, naopak vědomí pomíjivosti a konečnosti, smrti. (15.08.2019) (méně) (více)

Jak prohlásil Tarantino v rozhovoru pro Time, „I thought, We don't need a story. They're the story“. Nijak nevadí, že Tenkrát v Hollywoodu je méně efektní než předchozí Tarantinovy filmy (vyjma Jackie Brown, se kterou má společné pomalé tempo, melancholické naladění a větší zaměření na postavy). Víc než na perfektně načasovaných vtipech, zapamatovatelných hláškách, nečekaných zvratech a budování napětí v dlouhých sekvencích stojí na emocích postav (případně na tom, co - jako Sharon Tate - symbolizují), budování fikčního světa, dobové atmosféře, charismatu herců... současně má nápaditou tříaktovou strukturu, která dobře slouží jak evokaci pozdních šedesátých let v LA, tak další z Tarantinových rozprav nad filmovým/reálným násilím a kinematografií coby prostředkem, jak žít paralelně několik životů a navracet k životu to, co zaniklo. Dále se SPOILERY! Od velkého detailu k velkému celku. Od hrdiny z plakátu k hrdinovi, který zachraňuje skutečné životy. Od nazisploitation k exploataci inspirované Mansonovým gangem. Vzpomínka na éru, kdy se americké filmy pod vlivem evropské kinematografie stávaly artovějšími (Absolvent, Bezstarostná jízda) a pod vlivem války ve Vietnamu a násilí v ulicích měst násilnějšími (Bonnie a Clyde, Divoká banda). Tím, že Tarantino těchto postupů využívá (např. jump cuty a dlouhé bezdějové jízdy jako z filmů francouzské nové vlny), připomíná dané období nejen hudbou, výpravou a kostýmy, ale také formálně. Klasický Hollywood oproti tomu zpřítomňují dva vyhořelí kovbojové, kteří stejně jako přesluhující šéfové velkých studií nerozumějí mladým „zkurveným hipíkům“ a v nově se utvářejícím narativu jsou odsouzeni k rolím padouchů, s nimiž se ovšem nehodlají smířit. Konec jejich éry je ale nevyhnutelný. Protagonista kovbojky, kterou si čte Rick, je zhruba v polovině příběhu vyřazen z provozu zraněním kyčle. Na stejném místě je v závěru filmu zraněn Cliff. Na konci Tenkrát v Hollywoodu se tedy podle všeho taky nacházíme pouze v polovině Cliffova a Rickova příběhu. Jejich osud už je daný a jakkoli se závěr filmu, napravující jednu tragédii, může jevit jako happy end, víme, že hrdinové neskončí dobře (podobnou škodolibost v sobě má fakt, že si malá Trudi Fraser/Jodie Foster čte biografii pro ni geniálního Walta Disneyho, jehož rasismus a antisemitismus se začne řešit o mnoho let později). Prolínání jednotlivých rovin fikčního světa, resp. přiléhavěji jejich dublování, a jejich vztah k reálným historickým událostem, které významně spoluutvářejí naše očekávání a emocionální odezvu, je podle mne pro soudržnost vyprávění i pochopení příběhu klíčové. Vidíme Sharon Tate tak, jak ji zachycovala dobová propagační videa a fotografie (skutečnost, že se na ni někdo dívá, zesilující její nedosažitelnost, je akcentována napříč celým filmem, nejvíc během Playboy večírku, kdy ji z dálky komentuje McQueen). V jediné scéně, kdy se dívá sama Sharon, sledujeme ve skutečnosti spíš Margot Robbie, obdivující na plátně svou zavražděnou hereckou kolegyni. Cliff, žijící příznačně ZA filmovým plátnem (drive-in kina) představuje opravdovější verzi Ricka, protože za něj schytává skutečné rány a vůbec vykonává práci k tomu, aby mohl existovat ve světě filmu a televize (kdyby mu neopravil televizní anténu, nemohli by sledovat Rickovo cameo v FBI). Hrdinové existují skrze příběhy, v nichž hrají i příběhy, které se o nich vyprávějí, u nichž - což je pro Tarantinův vyprávěcí koncept zásadní - vždy nevíme, zda jsou pravdivé (zabil, nebo nezabil Cliff svou manželku?). Repliky pronesené v rámci role mají dopad na to, co se přihodí v životech postav (Rick jako DeCoteau sděluje postavě Lukea Perryho, že pošle svého člověka na jeho ranč - následně vidíme Cliffa přijíždějícího na Spahnův ranč). Vrcholem rozrušování hranic mezi skutečným a možným je pak Cliffovo setkání s trojicí vrahů, o jejichž opravdovosti on pod vlivem LSD pochybuje. Jeho fena, která v podstatě jako jediná neztvárňuje žádnou roli, ale prostě je (psem), tyhle pochyby nemá a odvede hlavní díl práce při likvidaci vetřelců. Vztah mezi filmem a skutečností, hercem a jeho rolí, násilím a jeho mediální reprezentací Tarantina odjakživa fascinovaly přinejmenším stejně jako ženská chodidla. Tentokrát si s přechody mezi jedním a druhým pohrává snad ještě důmyslněji než kdy dřív a ani po dvou zhlédnutích nemám (zdaleka) pocit, že bych pochytil a rozkryl všechno, co nabízí. 90% Zajímavé komentáře: woody, novoten, Arbiter, ancientone, Triple H, Glowski, husokachna, Raziel_cz, Sala1, HellsAngel, BobArmstong (09.08.2019) (méně) (více)