Ibis

Kozí roh je filmovou baladou o začarovaném kruhu msty, která ničí životy všech zúčastněných. Poté, co je žena pastevce Karaivana znásilněna a zabita bandity, dedikuje Karaivan život svůj a své dcery pomstě. Dceru Marii podrobí tvrdé výchově a potlačuje její ženskost, aby byla připravena po jeho boku zabíjet. Vypravěčské schéma filmu se však v jeho průběhu odchýlí od příběhu o pomstě a jádro konfliktu se přenese mezi Karaivana a Marii – ona chce věnovat svůj život i něčemu jinému než krevní mstě, například vztahu s ovčákem ze sousedního hospodářství. Život jejího otce však byl pohlcen pomstychtivostí a nedokáže to ani změnit, ani nechat své dceři volnost. Namísto aby neštěstí spáchané na své rodině bandity napravil, cyklicky jej přenáší dál v nové podobě, upíráním svobody a individuality své dcery, což vyústí až ve vraždu jediného dalšího muže v jejím v životě a její následnou sebevraždu.

Road-movie odlehlou krajinou Bulharska je odstartován, když se Ivan dozví, že jeho kamarád Kamen žijící v New Yorku leží v nemocnici v kómatu a jde mu o život. Snaží si proto vzpomenout na píseň, kterou je naučila Kamenova babička, aby jí mohl Kamenovi zazpívat a poslat jako video-nahrávku, nemůže si však vybavit slova. Vydá se tudíž do Kamenovi rodné vesnice a cestou natáčí setkání se lidmi, které potkává. Film je na jednu stranu citlivou etnografickou sondou mezi prosté bulharské obyvatelstvo, která je prostá figurkaření, romantizace nebo přehnaného špinavého naturalismu. Na stranu druhou seznamování s obyčejnými lidmi a s jejich unikátními osudy umožňuje Ivanovi vyrovnávat se se svými obavami ohledně Kamena. Že se tak děje prostřednictvím videokamery sebereflexivně tematizuje to, že mediální zprostředkování nás nemusí od ostatních lidí oddalovat, ale naopak nás k nim přibližovat.

Dvojice filmových povídek na motivy próz Iona Agârbiceanu zpracovala dvojice režisérů Mircea Veroiu a Dana Piţy v podobném stylu, ovšem s odlišnou náladou a rytmem. První povídka ‚Fefeleaga‘ vypráví tísnivý příběh o žalu matky s nemocnou dcerou stíhanou rodinnými tragédiemi. Tíživost její situace je znázorněna záměrně strohým vyprávěním. Příběh plyne převážně ve velkých, vyprázdněných, statických výjevech, jejichž prázdnota je umocněna situováním drobných nebo osamělých postav do rozlehlých, opuštěných prostranství. Existence širšího světa rozkládajícího se za rámem filmového obrazu je připomenuta jen úsporně volenými ruchy, které  tak paradoxně podtrhují izolovanost postav uvnitř záběru. Tyto stylistické strategie pevně ukotvují diváckou perspektivu do subjektivního vnímání světa ústřední hrdinky a dávají nám plně pocítit její osamělost, vyčerpanost a závěrečnou rezignaci. Druhá titulární povídka ‚Svatba‘, vypráví o ironickém zvratu štěstěny mladého dezertéra a taktéž se odehrává ve velkých výjevech. Tady ale tempo vyprávění nezpomalují, nýbrž mu dodávají energii. To je dáno jednak energickou diegetickou hudbou, jednak pečlivým inscenováním velkého množství tančících hostů na svatební veselici zachycené ve velkých celcích s velkou hloubkou prostoru. Těchto kompozičních postupů je ale i chytře využito k vedení naší pozornosti. Mladý dezertér se totiž přidává k potulnému hudebníkovi, který na svatbě vystupuje. Jenže zatímco dezertér i svatební hosti jsou si užívají hudby a tance, vyprávění skrze pečlivé obrazové kompozice vede naši pozornost k nevěstě a hudebníkovi, kteří si přes dav hostů vyměňují významné pohledy. Zároveň dostáváme vodítka k tomu, aby nám bylo jasné, že mladá nevěsta nevstoupila do svého sňatku zcela dobrovolně a že ke svému ženichovi nechová mnoho náklonosti. Tyto informace se přitom nedozvídáme skrze dialogy, ale buďto skrze minimalistické herectví anebo skrze vnitrozáběrové srovnání různého chování nevěsty, ženicha a jejich rodin.

Podobně jako české snímky Černí baroni nebo Tankový prapor, Hraniční hlídka je obhroublou komedií natočenou po pádu komunistického režimu, která se satiricky ohlíží za dobovými poměry v lidové socialistické armádě. Vyprávění je zabydleno typizovanými postavami tohoto subžánru — Ljuba je věčný potížista a kanadskými žerty škodí svým nadřízeným, Siniša jeho mírnější kamarád, který má aféru s manželkou jejich velitele Safeta, uřvaného a neschopného důstojníka šikanujícího své vojáky. K charakterizaci postav ale vyprávění nepřistupuje stereotypně, obzvláště k poručíku Safetovi, jehož tyranské chování je výsledkem frustrace z umístění u zapadlé vojenské posádky. Komediální tón s postupem času nabude hořké hrany a vyústí až v tragédii, když se humoristicky laděné motivy Ljubových žertů a Sinišových záletů dočkají katastrofických následků: smrti poručíka Safeta i jeho manželky Mirjany.

Makavejev si zvolil klasický námět socialistického realismu o zavádění nové technologie do průmyslové výroby a na tomto základě vystavěl sžíravý film zcela v rozporu s poetikou sorely. Učinil tak pomocí paralel a kontrastů – násilnický a šovinistický pracovník Barbulović z hutě je protikladem ideálu ctnostného proletáře a stejně tak špinavé prostředí hutě a pijáckých zábav dělníků kontrastuje s elegancí Beethovenova koncertu a snahou stranických oficiálů působit uhlazeně. Taktéž ústřední romantická linka mezi Rudinskim a Rajkou se zrcadlí s Barbulem. Zatímco on se potýká s milostným trojúhelníkem mezi ženou a milenkou, Rajka je naopak v presu mezi dvěma milenci, jeden starší a seriózní, jeden mladší a divočejší. Ironická intelektuální montáž, pohnuté osudy milostných vztahů a ruční kamera snímající v dlouhých detailech vytvářejí deziluzivní obraz reálného jugoslávského socialismu.

Těžko se mi Filův autobiografický dokument vnímá jako cokoliv jiného než cílené sebepropagační dotváření vlastního mediálního obrazu. Samozřejmě si plně uvědomuji, že Fila, kterého vidíme v tomto filmu, není skutečným Kamilem Filou, ale mediálním konstruktem vytvořeným selektivním výběrem natočeného materiálu, ostatně nemám nejmenší zájem vynášet mravní soudy nad osobností skutečného Kamila Fily. Nad čím se ovšem nezdráhám vynést soud je rétorická úloha, kterou má tento snímek a jím konstruovaný obraz Kamila Fily plnit.  Snímek se snaží tvářit jako sebekritická intimní sonda do Filova rozpolceného nitra, ovšem nejedná se o nic jiného než o vykalkulovaný marketingový exhibicionismus, kde se Fila sebe-lítostně prezentuje jako arogantní kretén, sobec a pozér, aby si získal sympatie svojí sociální bubliny za to, že má odvahu se veřejně prezentovat jako arogantní kretén, sobec a pozér. O to smutnější potom je vidět, kolik filmových a kulturních publicistů z jeho bubliny mu na tento primitivní trik skočilo a chválí jej za to.

Tematicky ambiciózní podobenství o ostrakizaci jinakosti, které se ovšem rozpadá pod vahou množství naťuknutých témat, a tak je neúmyslně zplošťuje ukotvením v řadě konvenčních žánrových schémat. Více zde.

Je nová andersonovka jeho zatím nejlepším filmem? Sousední hodnocení na ČSFD tomu nenasvědčují; pro mnoho lidí bude patrně příliš konceptuální, manýristický, přestylizovaný či neuchopitelný, čemuž rozumím a respektuji to. Otočením hodnotícího znaménka u těchto právě vyjmenovaných přívlastků ale mohu za sebe říct, že ASTEROID CITY je Andersonův nejkomplexnější, nejpropracovanější, výtvarně nejuhrančivější a tematicky nejhutnější snímek. Více zde.

Musím říct, že mě těší, jak je letošní rok plodný na výborné české autorské snímky. Po konceptuálně nekompromisní ZPRÁVĚ O ZÁCHRANĚ MRTVÉHO o něco přístupnější, přesto však stále formálně soustředěný a neortodoxní IL BOEMO (a v obou filmech má hlavní roli Vojta Dyk, kdo by to byl řekl). Obvykle se používání tohoto výrazu vyhýbám, ale tady mi přijde vhodný – IL BOEMO je filmovým esejem. Není to tradiční životopisný snímek, srovnání s AMADEEM jsou proto neadekvátní. Ano, oba snímky mají za námět život hudebního skladatele, ale tím veškerá podobnost končí a není produktivní zakládat na tomto srovnání vysvětlení filmu nebo svá divácká očekávání a z toho vyplývající zklamání, že IL BOEMO není jako AMADEUS.  AMADEUS je příběh o jednostranném uměleckém soupeření retrospektivně vyprávěný nespolehlivým vypravěčem. Jeho narativní struktura se odvíjí od napětí mezi Salierim jako tím, kdo sice jako vypravěč řídí převyprávění událostí, ale sám v nich sehrál jen vedlejší úlohu, a Mozartem jako hlavní postavou a skutečným hybatelem vyprávěných událostí, ze které však dělá Salieri předmět svého vyprávění a vedlejší postavu jeho vlastního příběhu.__ IL BOEMO je oproti tomu příběh úplně jiného ražení a přistoupíme-li k němu jako ke svébytnému dílu, může nabídnout pohlcující zážitek vlastního druhu. IL BOEMO svého protagonistu charakterizuje kontextuálně a sociologicky; ve vztahu k jeho prostředí, tehdejšímu světu a jeho společenským okolnostem, ve kterém je nám zároveň průvodcem.  Jedinou explicitně rozvedenou konstantou Myslivečkovy osobnosti přitom zůstává jeho odevzdanost skladatelské tvorbě. To bych ovšem rozhodně nevnímal jako tvůrčí selhání, nedomnívám se totiž, že záměrem režiséra Petra Václava bylo natočit standardní životopisný snímek, který by usiloval o shrnutí života psychologicky podrobně prokresleného hrdiny do úhledného příběhového oblouku. Jak jsem napsal výše, Václavovu filmu nejvíce sluší označení esej a jedním z jeho témat je právě vztah umělce ke společnosti, ve které tvoří, a spektrum sociálních rolí, kterými projde při své cestě za naplněním svých tvůrčích ambic.__ Struktura syžetu proto není dána Myslivečkovým cíleným jednáním nebo jeho charakterovým vývojem, nýbrž proměnami jeho sociální skupiny, především tedy žen, se kterými navazuje vztahy. Myslivečkovým cílem je skládat a uspět se svou tvorbou na nejprestižnější, italské hudební scéně, přizpůsobuje se přitom měnícím se společenským kruhům a normám, do styku se kterými se díky těmto ženám dostává. Nejdříve jsou to zdrženlivé námluvy s naivně romantickou šlechtickou dcerou, poté otevřený vztah se suverénní a požitkářskou "starou" pannou, následně tvůrčí spolupráce s nevypočitatelnou a temperamentní operní divou, dále přátelství s kultivovanou intelektuálkou v nešťastném manželství a nakonec krátký románek se služkou, který je mu osudný. Společnost každé ženy Myslivečka přivádí do jiného společenského prostředí a on se s těmito ženami a jejich sociálním postavením vyrovnává podle toho, jak jsou (ne)slučitelné s jeho touhou skládat. Šlechtickou dceru odmítne, když jej ze zoufalství a zamilovaného poblouznění požádá, aby si jí narychlo vzal a vytrhl jí tak ze smluveného sňatku se starším mužem, jelikož by ho to vyloučilo z vysoké italské společnosti. Naopak si mezitím začne navykat sexuálně nespoutanému způsobu života, který mu představila jeho bohémská milenka a získá skrze ní nové kariérní příležitosti. Od pěvkyně Gabrielli a její paličatosti zase odkouká trochu její nesmlouvavosti při umělecké práci a nezdráhá se vyhodit hráče na lesní roh, když opakovaně kazí při zkouškách hru, i když za něj kapelník oroduje, že má nemocnou ženu a tu práci potřebuje. Myslivečkova oddanost hudební tvorbě nejzřetelněji vychází na povrch během hudebních představení jeho skladeb, jejich evokativnost nám zprostředkovává pocit uvytržení, který zakusuje on při realizaci svých snů, své hudby. Klíčovou roli hudebních představení v Myslivečkově životě stvrzuje závěr filmu, kdy stále diriguje své koncerty a nacvičuje s Gabriellou nové skladby, i když sám umírá na syfilis.__ Myslivečkova sociologická odysea italskou aristokratickou společností přitom neslouží pouze vyjádření a propracování výše zmíněného tématu o vztahu kariéry ambiciózního umělce k cizí kultuře, nýbrž jde ruku v ruce s artikulací partnerského tématu a to postavení mimořádných žen v barokní společnosti. Myslivečkovo sociální milieu utvářejí primárně vztahy se ženami, díky tomu vidíme možnosti seberealizace, sociální mobility a kariérního růstu, které pomáhají naplňovat Myslivečkovi, ale jim samotným jsou upřeny. Vyprávění nás vybízí k tomu, abychom srovnávali nejen svobodu života u Myslivečka a u jeho partnerek, ale i hrdinky mezi sebou, každá z nich se totiž vypořádává s jinými restriktivními společenskými normami a usiluje o získání kontroly nad svým životem v jiném zákoutí společnosti.__Pronikání do světa italské aristokracie skrze ženskou perspektivu je nakonec ozvláštněno i specifickým způsobem zprostředkování fikčního světa jako takového. Zdůrazňuje se smyslová zkušenost diváka s vnímáním fikčního světa; stylové postupy modelují plastickou zvukovou texturu – klapání bot, mlaskání rtů při jídle a další ruchy jsou zesílené a vystupují do popředí, mizanscéna je zase nasvícena bodovými světly se zdrojem uvnitř rámu, čímž se vytváří dojem přirozeného svícení. Dohromady se tak zpřítomňuje zážitek s dobou dávno minulou skrze náš sluch a zrak.

Zcela rozumím všem druhům reakcí, které na Vesmírnou odyseu lidé mají - ať je to zmatenost, odsouzení i blahořečení. A navzdory přeintelektualizovaným debatám, které jí doprovází, se nejedná o snímek primárně rozumový, nýbrž silně pocitový. Inscenování pomalého pohybu vesmírných lodí v pečlivě komponovaných obrazech za doprovodu mohutné instrumentální orchestrace má navozovat úžas nad zobrazenou velikostí vesmíru a stav kontemplace nad hranicemi jeho poznatelnosti. Ačkoliv výjevy zachycují období, která by nemohla být snad více vzdálená životní zkušenosti diváka, vyprávění se zaměřuje na zdůraznění každodennosti daleké prehistorie i vesmírné budoucnosti. Pomalé plynutí jak jednotlivých výjevů, tak i filmového času a vyprávění dává divákovi možnost naladit se na tempo a rytmus všedních okamžiků života z časových údobí, které pro něj vůbec všední nejsou. Zajdu až tak daleko a prohlásím, že Vesmírná odysea zevšedňuje cizí dobu pomocí emoce, která činí naší skutečnost právě tak všední - nudou.  Čištění srsti a shánění potravy prehistorických humanoidů, podřimování při dopravě vesmírnou raketou a pravidelný jogging na palubě Discovery; dennodenní starosti lidstva se od jeho počátku do jeho vrcholu při cestě ke hvězdám v něčem vůbec nezměnily. Toto působení filmového stylu  a načrtávání paralel mezi vzdálenými fázemi vývoje lidské rasy je přímo ukotveno ve vnitřní organizaci nekomunikativního vyprávění. Ve své enigmatičnosti nahrazuje kauzální vazby mezi jednotlivými akty motivickým provázáním. Monolit neobjasněného původu a funkce se cyklicky objevuje napříč lidskou historií a je přítomen v moment, kdy lidstvo ovládne první ranou technologii (kost jako zbraň) i když se ta technologie nejmodernější obrátí proti němu (HAL). Ve spojení s transcendentálním působením pomalého plynutí filmového stylu a vyprávění se monolit stává symbolem kosmického neznáma stojícího za hranicemi lidského poznání. Divák je pak filmem vybízen k tomu, aby si ve vyvolaném stavu kontemplace dosadil za monolit vlastní představu, co se v tomto neznámu může skrývat, ať metaforicky, či doslovně. Když se nyní vrátím ke škále diváckých reakcí na Vesmírnou odyseu, má spadá pod kategorii uctivého, ale odměřeného obdivu – rozumím Kubrickovým cílům a prostředkům, kterými se jich snaží dosáhnout, ale míjí se účinkem. Přesto je však plně respektuji.