forminx

Vizuálne podmanivý experiment Gábora Bódyho tematicky predstavujúci príbeh z obdobia americkej občianskej vojny, kde sledujeme osudy troch maďarských vojakov. Bódyho film je plný symbolizmu a v kompozícií záberov sa zrejme inšpiroval estetikou dagerotypií. Zábery sú miestami preexponované, "poškriabané", alebo roztrhané na kúsky. Vizuálna imitácia dagerotypie dodáva filmu ilúziu reálneho archívneho materiálu a istým spôsobom odosobňuje diváka od diania na plátne. Zvolený spôsob práce s jednotlivými zábermi ale pokladám aj za určitú snahu o referencie na kinematografiu nemej éry. Súčasťou scenára sú aj úryvky z poézie amerického básnika Walta Whitmana, ktorý sa občianskej vojny zúčastnil a v jeho zbierke Leaves of Grass sa tiež nachádza niekoľko básní s touto tematikou. Filmovú hudbu z veľkej väčšiny tvoria klavírne kompozície Franza Liszta.

Un mauvais fils je realistickou a do istej miery civilnou drámou s prepracovanými postavami, ktorá zobrazuje niekoľko scén zo života Bruna, abstinujúceho narkomana a bývalého dílera, odohrávajúcich sa po jeho prepustení z väzenia. Sautet drží emócie po celý čas pod povrchom a odkrýva ich v ten pravý okamih bez vyvolania pocitu prehnanej sentimentality, či prílišnej tragickosti. K narácií pristupuje triezvo, postavy nie sú idealizované, majú svoje slabosti. Je očakávateľné, že problémy, na ktoré Bruno naráža po prepustení z väzenia (vzťah s otcom, nezamestnanosť, či pocit odcudzenia a túžby po opätovnom včlenení sa do spoločnosti) budú pre neho zdrojom pokušenia a zámienkou k opätovnému užívaniu heroínu. Práve v týchto scénach sa ukazuje majstrovstvo Sautetovho scenára. Keď Bruno pokušeniu odoláva, je vykreslený ako racionálny bez akéhokoľvek akcentu na silu vôle či dojmu napraveného hriešnika, ktorý by pôsobil idealizovane. Na druhú stranu, keď pokušeniu podľahne, je zobrazený bez prílišného defetizmu a tragickosti. Je opäť racionálny, svoje konanie vie odôvodniť a uvedomuje si vlastné slabosti. Un mauvais fils je filmom, v ktorom sa nevyskytuje ani jedna zbytočná scéna. Všetky, aj tie bez dialógov, majú presne stanované svoje miesto v deji a približujú diváka k postavám. Finálnu scénu som vnímal ako veľmi optimistickú, vyjadrujúcu Brunovu túžbu po zmene, ako aj jeho odhodlanie už viac neutekať pred sebou samým.

Plein sud je žánrovo veľmi ťažko zaškatuľkovateľný film. Po celý čas totiž balansuje medzi sentimentálnou drámou, absurdnou komédiou, politickým thrillerom s prímesou špionáže, alebo spoločenskou satirou. Podstatné ale je, že to všetko nejakým spôsobom funguje. Počas sledovania som mal dojem, že film sa neberie príliš vážne. Neviem, či to bol zámer, ale prispelo to k výslednému efektu. V konečnom dôsledku sa príbeh stával čím ďalej tým viac absurdnejší a nečakane menil svoje žánrové polohy. Mizanscéna sa v niektorých záberoch blížila estetike cinéma du look. Patrick Dewaere v rámci svojej postavy skvelo stvárnil metamorfózu z plachého intelektuála na dvojníka Jamesa Bonda a rovnako pozoruhodná bola aj nádherná femme fatale Clio Goldsmith - niekedy nežná, niekedy nevyspytateľná, inokedy arogantná. Rovnako polyštýlová bola hudba Érica Demarsana, ktorá obsiahla osemdesiatkový popík, orchestrálne pasáže ako z hollywoodskeho slaďáku či jazzovo ladené sóla saxofónu.

Le Bruit des glaçons je príbehom rozhovoru medzi umierajúcim a smrťou. Tematika, ktorú pri šachovej partií načrtol už Bergman, sa vo filme Bertranda Bliera objavuje v absurdnejšej podobe v príbehu stroskotaného spisovateľa, ktorému sa do domu a aj do života nasťahujú hneď dve rakoviny – jedna je jeho vlastná, tá druhá sa drží jeho komornej. V Le Bruit des glaçons som vnímal trochu nápadné použitie šablóny. Film je do istej miery výkladnou skriňou postupov, ktoré si Blier osvojil počas svojej tvorivej kariéry – absurdný humor, búranie štvrtej steny, tematika zmyselnosti a vášní, nestálosť postavy rozprávača, analýza vzťahov, alebo milostný trojuholník, či úvod do fyzickej lásky starším partnerom. Príbeh postupne opúšťa svoju dobre rozbehnutú melodramatickú polohu a stáva sa niekedy až príliš patetickým. Prekvapivý bol pre mňa aj výber skladieb pre soundtrack, ktorý pôsobil miestami prvoplánovo, alebo náhodne. Už záverečná horko-sladká scéna s použitím Brelovho chansonu Ne me quitte pas v interpretácií Niny Simone mení jej význam ako šťastného konca. Predpokladám však, že Blier použil tento chanson ako love song, čím odignoroval význam Brelovho textu (sám Brel v rozhovore s E. Poulet (1966) vyvracia interpretáciu svojho textu ako zamilovanej piesne). Rovnako prvoplánové mi prišlo využitie skladby Leonarda Cohena A Thousand Kisses Deep v milostnej scéne.

Blierovo vyznanie filmu ako médiu prostredníctvom filmu o filme. Convoi exceptionnel sa zaoberá problematikou tvorivého procesu scenáristov a režisérov tým, že ich nápady a myšlienky zhmotňuje ako konkrétne postavy, ktoré konajú podľa scenára, alebo sa svojim tvorcom sťažujú na vývoj zápletky. Blierov povestný absurdný humor sa odráža  v tomto prípade najmä v tom, že je ťažké rozlíšiť film od reality (miestami to trochu pripomína Felliniho 8 1/2). Hneď na začiatku je príbeh podávaný z pohľadu postáv vystupujúcich vo filme. Majú svoj scenár, orientujú sa v scénach, vedia čo majú robiť. A keď to nevedia, príde červené auto a doručí im novú stránku textov. Zaujímavá bola skutočnosť, že aj keď sú postavy vo filme vymyslené scenáristom, majú svoj vlastný život, svoju minulosť. Je autorom minulosti danej postavy scenárista, alebo sa dielo odkrýva postupne samo ? Finále je vtipné a nápadité – v konečnom dôsledku potrebuje každý film svojho diváka a každý divák potrebuje nový príbeh...

Mon homme je film, ktorý vie presne, čo chce povedať, jeho forma je však miestami nevyvážená. Blier sa tentokrát kriticky pozerá na krízu identity, úskalia byrokracie či problematiku nezamestnanosti. Na príbehu "predavačky lásky" Marie demonštruje, aké následky môže mať stotožnenie sa s nálepkami, ktoré používa spoločnosť, či už ide o predsudky, alebo odvodzovanie identity z profesie. Marie je stotožnená so svojou profesiou prostitútky a podľa toho aj koná, pričom vlastne túži po pokojnom rodinnom živote s dvomi deťmi. Jeannot si nie je istý ani tým, či sa vôbec volá Jeannot, svoju identitu hľadá, preto, keď mu Marie ponúkne prácu pasáka, začne konať podľa toho, čo spadá do definície pasáka. Dôvod, pre ktorý si dovtedy samostatná Marie vybrala pasáka je zrejme ten, že sa pokúsila zlúčiť svoju túžbu po zázemí s tým, čo si vyžaduje jej profesia, od ktorej odvodzovala svoju identitu. Tematika vnútorného chaosu spôsobeného hľadaním identity a potreby niekam patriť sa vinie celým filmom a netýka sa len Marie a Jeannota. Možno ju nájsť aj v postave Sarah, ktorá je identitou manikérka a identitu prostitútky nevie prijať, alebo v postave ženy, ktorá čaká na muža prepusteného z väzenia, pretože jej identitou je postarať sa oňho. Stredobodom filmu je Anouk Grinberg, ktorá v postave Marie dokázala to isté, čo Giuletta Masina v postave Cabirie – zosobniť konflikt medzi životom v ilúzií (Marie tieto ilúzie navyše predáva) a realitou, ktorá začína v momente bolestného sklamania. Soundtrack je zložený primárne z piesní Barryho Whitea a skladieb Henryka Góreckeho, z ktorých vyniká opakované použitie kompozície Beatus vir.

Netradične uchopený filmový portrét Petera Sellersa, ktorý má formovo miestami bližšie ku filmovej koláži než k žánru filmového dokumentu. Palmer zachytáva Sellersovo chameleónske herectvo, poskytuje mu osobný priestor, v ktorom kamere odkrýva svoje intímne pocity, sleduje ho pri natáčaní filmu The Magic Christian, alebo pri plavbe na jeho jachte. Komentára sa zhostil Sellersov herecký kolega z rozhlasového programu The Goon Show, Spike Milligan. Milliganom čítaný komentár je výsostne psychoanalytický. Otázkou je, či je tá analýza mienená vážne, alebo ide o dobre premyslený ťah na diváka, ktorý sa opiera o a odkazuje na auru záhadnosti obklopujúcu osobnosť Petera Sellersa. Sellers je vykreslený ako muž hľadajúci vlastnú identitu, plný neistoty, nedôvery a osamelosti, ktorý nemá rád, keď ho niekto utláča a v herectve našiel tú pravú platformu, kde sa môže všetkým utlačovateľom pomstiť. Spojenie psychoanalytického komentára, filmového obrazu a vo veľkej väčšine artificiálnej hudby niekedy prináša v rámci Palmerovho dokumentu výsledky, ktoré majú blízko absurdnému humoru spomínanej The Goon Show. Ako príklad uvediem scénu, v ktorej Sellers lyžuje a padá na opustenom svahu, doplnenú o Milliganovu analýzu [Sellersovej] osamelosti a Adagiom pre sláčiky Samuela Barbera. V konečnom dôsledku je však divák na konci ponechaný napospas otázke: existuje vôbec hmotný Peter Sellers, alebo je len nejakým fluidom čo nachádza svoju hmotnú existenciu prevteľovaním sa do filmových postáv ? Názov dokumentu je preto veľmi trefný: Will the real Mr. Sellers (please stand up) ? 

Tvrdá spoločenská satira. Blier sa opäť ukázal ako majstrovský rozprávač – spôsob narácie, ktorý si zvolil má moc "otupiť" diváka v tom najpozitívnejšom zmysle. Vo svojej podstate je príbeh Victorine veľmi bolestný a tragický. No namiesto toho, aby Blier diváka vystavil ťažkej téme priamo, prehadzuje chronológiu; nerozlišuje medzi realitou a predstavami, či myšlienkami; búra štvrtú stenu (technika, ktorú si vyskúšal už v Beau-père); alebo necháva postavy odriekať vnútorný monológ priamo v scéne a medzi ostatnými postavami – tým všetkým celkovú bolesť príbehu zjemňuje a diváka tak "otupí". O to silnejší je však pocit zhrozenia po skončení filmu. Anouk Grinberg je geniálna. Jej herecké polohy sú fascinujúce, či už je to "malá" Victorine s príchuťou chaplinovskej melodrámy a felliniovskej nevinnosti (Gelsomina !!!), alebo dospelá Victorine, ktorá nesie na svojich pleciach váhu celého sveta. Kontrast detských snov a tvrdej reality je niekedy až nespravodlivý. V tomto prípade je na mieste dodať, že práve Grinbergovej herecké umenie je ťažiskom celého filmu. Un, deux, trois, soleil je príbehom o túžbe po prekonaní prostredia, z ktorého pochádzame a o tom, že sa stále oplatí začať snívať, aj keby to malo byť na poslednú chvíľu...

Michel Piccoli v úlohe divadelného režiséra Pierra chystajúceho sa na príchod svojej dcéry Manon (Sandrine Bonnaire), ktorá z jeho života nečakane zmizla. Aby sa Pierre čo najlepšie pripravil na príchod svojej stratenej dcéry, dá si do svojho divadla zavolať všetky herečky, ktoré majú Manon hrať, a tak sa snaží prísť na to, prečo od neho pred rokom ušla. Doillon vo svojom filme pracuje s kontrastom dvoch odlišných svetov – smútok a brutalitu reálneho sveta, v ktorom žije a z ktorého prichádza Manon, stavia proti ideálnemu svetu divadla, kde je režisér neobmedzeným bohom, čo v ňom len živí ilúziu pevnej ruky nad svojím životom a osudom. Pierre sa citom vyhýba a realitu potlačuje. Zo svojej stratenej dcéry urobil nedotknuteľnú bohyňu, rolu, ktorá nikdy nenájde tú pravú predstaviteľku, éterickú bytosť nachádzajúcu sa v každom z nás. V jeho svete nie je bolesť, ani trpkosť konfrontácie a ak je, Pierre je od oboch odosobnený, pretože je režisérom a vládne hre. Jeho pátranie po dôvode odchodu Manon za pomoci divadla a herečiek je nielen zúfalým pokusom o vystúpenie z ideálneho sveta, ale aj verejným exorcizmom – dôvody navrhované herečkami, ktoré na scéne obkolesujú Pierra aj Manon sú akoby stelesnením výčitiek svedomia a myšlienok, ktoré neprinášajú pokoj. Pierre je nakoniec nútený niesť zodpovednosť nielen za svoje konanie, ale aj za vplyv, ktorý má ako otec na dcéru. Pozoruhodný príbeh o vnútornej bolesti, s ktorou sa každý vyrovnáva vlastným spôsobom. Filmovú hudbu tvoria klavírne kompozície Philippa Sardeho znejúce na začiatku a na konci.

Blier tentokrát satirizuje modernú uvoľnenosť, ale aj naivnú sladkú zamilovanosť. Raoul je oddane, až fanaticky zamilovaný do svojej ženy Solange, ktorá prechádza zložitým emočným obdobím. Lenže Raoul nie je len starostlivý zamilovaný manžel, ale je aj moderný muž svojej doby, takže ochotne nájde svojej žene nového milenca – telocvikára so slabosťou pre Mozarta. A tým sa začína absurdný príbeh o milostnom trojuholníku a nevinnej detskej zamilovanosti plný zbožňovania vyvolenej dámy. Úloha artificiálnej hudby je pozoruhodná. Samotný Mozart slúži nielen ako atribút pre postavu telocvikára Stéphana, no je aj všadeprítomným symbolom, ktorý má ale rôzne možnosti interpretácie: pre Stéphana symbolizuje nádej, pre naivného Raoula lepšie časy, pre Solange svet, ktorý už nechce obývať. Mozartova hudba má ale aj ďalší rozmer – niektorým scénam pridáva na sentimentalite, čo pomáha výslednému efektu satiry; niektoré pozdvihuje a evokuje v nich čistotu zámeru a tiež po celý čas pripomína, že sa pozeráme na film, ktorý nemusíme brať vážne – sladké slová zbožňovania vyvolenej dámy v kombinácií s Mozartom pôsobia nadmieru štylizovane až manieristicky. Samotný záver, kedy Mozarta nahradí Schubert je skvelo koncipovaný – Schubert sa pre Solange stáva symbolom nového života, nádeje a spokojnosti, pre Christiana evokuje záchvevy prvej skúsenosti fyzickej lásky, pre jeho otca je to symbol bolestnej straty. Mozart zostáva naďalej prítomný so Stéphanom a Raoulom, ktorí si ale uvedomujú, že Solange už obýva iný svet a stáva sa nedosiahnuteľnou...