forminx

Michel Piccoli v úlohe divadelného režiséra Pierra chystajúceho sa na príchod svojej dcéry Manon (Sandrine Bonnaire), ktorá z jeho života nečakane zmizla. Aby sa Pierre čo najlepšie pripravil na príchod svojej stratenej dcéry, dá si do svojho divadla zavolať všetky herečky, ktoré majú Manon hrať, a tak sa snaží prísť na to, prečo od neho pred rokom ušla. Doillon vo svojom filme pracuje s kontrastom dvoch odlišných svetov – smútok a brutalitu reálneho sveta, v ktorom žije a z ktorého prichádza Manon, stavia proti ideálnemu svetu divadla, kde je režisér neobmedzeným bohom, čo v ňom len živí ilúziu pevnej ruky nad svojím životom a osudom. Pierre sa citom vyhýba a realitu potlačuje. Zo svojej stratenej dcéry urobil nedotknuteľnú bohyňu, rolu, ktorá nikdy nenájde tú pravú predstaviteľku, éterickú bytosť nachádzajúcu sa v každom z nás. V jeho svete nie je bolesť, ani trpkosť konfrontácie a ak je, Pierre je od oboch odosobnený, pretože je režisérom a vládne hre. Jeho pátranie po dôvode odchodu Manon za pomoci divadla a herečiek je nielen zúfalým pokusom o vystúpenie z ideálneho sveta, ale aj verejným exorcizmom – dôvody navrhované herečkami, ktoré na scéne obkolesujú Pierra aj Manon sú akoby stelesnením výčitiek svedomia a myšlienok, ktoré neprinášajú pokoj. Pierre je nakoniec nútený niesť zodpovednosť nielen za svoje konanie, ale aj za vplyv, ktorý má ako otec na dcéru. Pozoruhodný príbeh o vnútornej bolesti, s ktorou sa každý vyrovnáva vlastným spôsobom. Filmovú hudbu tvoria klavírne kompozície Philippa Sardeho znejúce na začiatku a na konci.

Blier tentokrát satirizuje modernú uvoľnenosť, ale aj naivnú sladkú zamilovanosť. Raoul je oddane, až fanaticky zamilovaný do svojej ženy Solange, ktorá prechádza zložitým emočným obdobím. Lenže Raoul nie je len starostlivý zamilovaný manžel, ale je aj moderný muž svojej doby, takže ochotne nájde svojej žene nového milenca – telocvikára so slabosťou pre Mozarta. A tým sa začína absurdný príbeh o milostnom trojuholníku a nevinnej detskej zamilovanosti plný zbožňovania vyvolenej dámy. Úloha artificiálnej hudby je pozoruhodná. Samotný Mozart slúži nielen ako atribút pre postavu telocvikára Stéphana, no je aj všadeprítomným symbolom, ktorý má ale rôzne možnosti interpretácie: pre Stéphana symbolizuje nádej, pre naivného Raoula lepšie časy, pre Solange svet, ktorý už nechce obývať. Mozartova hudba má ale aj ďalší rozmer – niektorým scénam pridáva na sentimentalite, čo pomáha výslednému efektu satiry; niektoré pozdvihuje a evokuje v nich čistotu zámeru a tiež po celý čas pripomína, že sa pozeráme na film, ktorý nemusíme brať vážne – sladké slová zbožňovania vyvolenej dámy v kombinácií s Mozartom pôsobia nadmieru štylizovane až manieristicky. Samotný záver, kedy Mozarta nahradí Schubert je skvelo koncipovaný – Schubert sa pre Solange stáva symbolom nového života, nádeje a spokojnosti, pre Christiana evokuje záchvevy prvej skúsenosti fyzickej lásky, pre jeho otca je to symbol bolestnej straty. Mozart zostáva naďalej prítomný so Stéphanom a Raoulom, ktorí si ale uvedomujú, že Solange už obýva iný svet a stáva sa nedosiahnuteľnou...

Nevšedná a pútavá Ruizova filmová esej o vizuálnom umení. Obrazy na plátne sú alúzia, pracujú s myšlienkou, teda v abstraktnej rovine, zatiaľ čo živé obrazy zobrazujú – sú to konkrétne akcie, pri pohľade na ne už neskúmame myšlienku, ale skúmame konanie. Séria živých obrazov, ktoré na seba vzájomne odkazujú a ovplyvňujú sa, prináša princíp akcie a reakcie, tak ako život plynúci v okamihoch. Alúzia poskytuje množstvo abstraktných teórií, živý obraz však pracuje s konkrétnymi predmetmi, je hmotný a keďže ide o skúmanie konania, poskytuje menej možností pre interpretáciu. V tomto ohľade bolo zaujímavé použitie romanu á clef ako prostriedku pre objasnenie maliarovho zámeru. Roman á clef predsa poskytuje jasnú interpretáciu, je síce šifrovaná, ale máme k nej kľúč. Popisuje konkrétne udalosti, konkrétne akcie v konkrétnom priestore, nehrá sa s metaforami, ani alúziami. Zaujímavé bolo, že častokrát to býva skôr možnosť viacerých nejednoznačných interpretácií, čo vyvolá škandál a nie zobrazovaná téma. V tomto duchu sa nesie aj záver filmu. Na škandály a rôzne interpretácie sa časom zabudne, ostane ale sila výrazu...

Téchiného meditácia nad zraniteľnosťou. Vo filme som vnímal dva hlavné symboly – hotel a La Salamandre. Gilles, ktorého matka vlastní hotel, je neistý, má strach zo záväzku a z usadenia sa – to všetko symbolizuje budova hotela, v ktorom sa ľudia zdržia len nakrátko, keď prechádzajú mestom, alebo keď sú na prázdninách. Najlepšie to vystihla Gillesova sestra Elise, ktorá Héléne povedala, že najradšej sa zamiluje náhodne. Gilles trochu spolieha na náhody, pretože nevie ako má budovať vzťah – zrejme preto podrobne "študoval" charakter Héléninho mŕtveho manžela – aby pre ňu vytvoril niečo známe, kópiu muža, ktorého poznala a ich spoločný život by tak ľahšie našiel základy. Jednu izbu v hoteli obýva aj gitarista Bernard – na jednej strane Gillesov zlý duch, ktorý ho privádza do pochybností, no na strane druhej, je aj Gillesovým priateľom, ktorý je rovnako stratený ako on, pred problémami uteká a na Héléne trochu žiarli, pretože ohrozuje priateľstvo, ktoré s Gillesom má a ktoré možno považuje za jediný stály vzťah vo svojom živote. La Salamandre je obrovský dom, ktorý Héléne zdedila po svojom mužovi. Znamená pre ňu bolesť z minulosti, ale aj niečo, čo je stále. Héléne v La Salamandre nebýva, býva v prenajatom byte a tam sa neskôr rozhodne žiť s Gillesom – prenajatý byt som takisto vnímal ako symbol nezáväznosti, nestálosti, strachu z usadenia sa. Gilles jej navrhne, aby žili v La Salamandre, čo však pre Héléne znamená bolesť a pre Gillesa prehĺbenie jeho neistoty.... Téchiné používa podmanivý du lookový vizuál, ktorý filmu len pridáva na atmosfére, rovnako ako pôsobivá Sardeho hudba. Patrick Dewaere je herecký chameleón a presviedča ma o tom s každým novým filmom. Catherine Deneuve je skvostná v stvárnení Héléninej bolestnej odovzdanosti sa strachu, ale aj novej nádeji. Téchiného Hôtel des Amériques je brilantná štúdia toho, ako vzťahy ovplyvňujú nielen náš život, ale aj nás samých.

La Femme aux bottes rouges je o podstate umenia a o zahrávaní si s ľudskými emóciami. Pôvodne som sa tomu chcel vyhnúť, no zrejme nie je možné pri písaní komentára k snímke Jean Luisa Buñuela nespomenúť aj jeho otca. Vplyv Luisa Buñuela na film jeho syna je nesporný – odráža sa už v samotnej estetike, ktorá je príbuzná tej z posledných francúzskych diel  L. Buñuela, do toho zrejme zapadá aj absencia filmovej hudby až na pár diegetických výnimiek (jednou takou je aj použitie skladby Césara Francka, ktorého samotný L. Buñuel označil vo svojej knihe Mon dernier soupir za jedného zo svojich obľúbených skladateľov). Fernando Rey vystupuje opäť v úlohe "buñuelovského" archetypu manipulatívneho a navonok váženého muža, ktorý ale v súkromí podlieha svojím zvráteným obsesiám. Tempo filmu J. L. Buñuela je pomaly plynúce. Hlavnú dejovú líniu občasne spestria surreálne momenty, ktorých ale nie je mnoho a sú trochu opatrné, nesnažia sa šokovať a ani pobúriť. Jedným z opakujúcich sa symbolov je šachovnica – šachovnicový vzor na podlahe, trojúrovňová šachovnica, na ktorej Fernando Rey a Catherine Deneuve hrajú svoju partiu, či psychologická hra plná manipulácií, ktorej strojcom a pozorovateľom je bohatý mecenáš umenia pokladajúci jeho ničenie za ten najväčší kumšt. Záverečná surreálna scéna s obrazom je trochu predvídateľná, no videl som v nej aj optimistický záver a prísľub nádeje...

Čisté, nespútané, bolestné... rozhovor a vzájomné ovplyvňovanie anjela z obuvníckej dielne a zlomeného démona v čiernej koženke. Konflikt jemného idealizmu a živočíšnej brutality, snaha o nájdenie rovnováhy medzi zlomenými bytosťami. A nad tým všetkým panuje desivá odpoveď na otázku: ak sú Cínov idealizmus a čistota vnímané ako nie príliš typické ľudské črty, čo to hovorí o tých, ktoré naopak typické sú ? Peterkov Martin je postava hodná obdivu celej beat generation, vášňami zmietaná Magda Jaroslavy Vysloužilovej je tou najkomplexnejšou postavou a Kotvov Cína je felliniovsky tragický, podobne ako Cabiria, či Gelsomina. Myslím, že je to vhodné prirovnanie aj vzhľadom k tomu, že Cína popísal ženské postavy ako tie čo hovoria slová, ktoré chlapi nikdy nepovedia. Finálne scény sú veľmi mrazivé, najmä tá s použitím spievaného zborového Sanctus, ktoré pridalo postave Cínu nový ironicko-tragický rozmer – už to nie je čistý svätý, už je to "náš", ľudský padnutý "svätý". Hudobná stopa celého filmu je nesmierne zaujímavá, od Havelkových hypnotických orchestrálnych a zborových kompozícií, cez diegetickú promenádnu dychovku až po vsuvky z diel Bedřicha Smetany. Odvážne a úprimné dielo...

Gilles Verlant v Gainsbourgovej biografií píše, že vzniku filmu tak trochu dopomohol François Truffaut, ktorý Pierrovi Grimblatovi poradil, že najlepší spôsob, ako sa dostať z rozchodu je natočiť o tom film, pretože je to možnosť ako sa zbaviť osobných problémov tým, že budú prenesené na filmové postavy. Grimblat uznal, že Truffaut mal pravdu. Postavy filmu Slogan začali žiť vlastným životom a väčšmi ako príbeh samotného Grimblata sa z neho stal príbeh Serga a Jane. Slogan predstavuje dynamickú a vášnivú love story, ktorej dôsledky sú dnes už kultovou záležitosťou...  Je to film, ktorý sa chce páčiť a ktorý sa chce predať, čo je, vzhľadom na zápletku odohrávajúcu sa v prostredí reklamných agentúr, šikovný rozprávačský ťah. Pop-artový vizuál, sýta farebnosť (najčastejšie červená), satirizácia konzumnej kultúry a často znejúca veta "Mladí to kúpia" tvoria obal, v ktorého vnútri sa skrýva príbeh dramatickej milostnej avantúry režiséra reklamných spotov a mladej Angličanky. Spôsob, akým Grimblat pristupuje k narácií je taktiež zrejme inšpirovaný estetikou reklamného spotu – príbeh plynie v svižnom tempe, je plný lákavých obrazov, ktorých podstata je jasná a stručná. Je to zrejme dôvod, pre ktorý film výrazne spomaľuje vo vážnejších scénach. Postavy majú svoju hĺbku a ich zámery nemôžu byť vždy ozrejmené rýchlo, jasne a stručne. To je niečo, čo skrátka reklama nedokáže. Konflikt reklamnej estetiky a snahy o dramatické momenty síce vytvára pekný kontrast, no je aj príčinou nevyváženosti. Gainsbourgova hudba je opäť aranžovaná Jean-Claude Vannierom. Hudobné jadro tvorí jeden leitmotív, ktorý vo filme odznie niekoľkokrát v rôznych nápaditých inštrumentáciách (napr. ako dychovka v Benátkach, ako zbor opilcov na lodi, či v závere ako pieseň v podaní Serga a Jane). Mimochodom, myslím, že Gainsbourg ako herec nebol nikdy predtým vo filme viac uvoľnený práve tak ako tu...

Ce sacré grand-père má v sebe ľahkú nadýchanú atmosféru slnečného francúzskeho vidieka, na pozadí ktorej sa odohráva príbeh rozvráteného manželstva, neistoty a hľadania vlastnej identity. Manželia Jacques a Marie prichádzajú na prázdniny k starému otcovi, kde sú konfrontovaní s osobnou, ale aj spoločnou minulosťou a vlastnými obavami. Jacques je neistý a hľadá jednoduché východisko z pocitu menejcennosti v novom vzťahu a Marie, ktorá je navonok chladná a odmeraná, zas túži opäť objaviť svoju detskú slobodu a cítiť sa užitočnou, pričom stále skrýva vlastnú zraniteľnosť.  Marie Duboisová je fenomenálna – v postave zlomenej a citlivej Marie dokázala väčšinu povedať jediným pohľadom. Michel Simon je zas láskavý starý veterinár a osobitý filozof, ktorý reprezentuje ono skryté šťastie, po ktorom Marie a Jacques tak veľmi túžia. Rovnako zaujme aj Serge Gainsbourg, ktorý svojou zjavnou plachosťou a občasnou strnulosťou dodáva postave klaviristu a alkoholika Rémiho silnú charizmu. Súčasťou filmu je aj pôvabná a prekrásna Thalie Frugés v úlohe Jacquesovej novej známosti. Hudba je ďalším dôležitým prvkom vytvárajúcim pastorálnu atmosféru. Väčšinou ide o sadzbu sláčikového orchestra, prípadne orchestra a klavíru. Ústredná téma je podmanivá. Hudba pre film Ce sacré grand-père určite patrí k jedným z najlepších soundtrackov Serga Gainsbourga. Za vedením orchestra (a predpokladám, že aj za samotnou orchestráciou a aranžmánom) stojí Michel Colombier.

Alba pagana je o o dosť slabším variantom Dead Poets Society, až na to, že v tomto prípade poéziu vystriedal oxfordský rowing. Čo majú oba filmy spoločné, je tematika konzervatívneho univerzitného prostredia a rušivý element, ktorý sa snaží tento systém rozložiť. Onen rušivý element je zosobnený v postave talianskeho študenta Valeria, arogantného diabla s iritujúcim pohľadom, ktorý sa potýka s anglickým šovinizmom a spôsobuje rozvrat systému už len svojou prítomnosťou. Jeho rivalom a stelesnením oxfordského konzervativizmu je Rodrick, ktorý Valeria v arogancií dorovnáva a prevyšuje ho len mierou svojho snobizmu. Obe postavy sú šablónovité a jednorozmerné bez väčšej hĺbky. Film sa tiež, nie príliš vydarene, snaží pracovať so sedemdesiatkovou estetikou, čo dokazuje aj všadeprítomná mierne psychedelická beatová hudba skupiny The Tremeloes. Jednou zo slabín príbehu je aj spôsob akým Liberatore zobrazuje sedemdesiatkovú generáciu – v jeden okamih ju zobrazí ako neviazanú a živočíšnu a inokedy zas zjavne upozorňuje na to, že oxfordská univerzitná tradícia dokáže utnúť bezbrehú neviazanosť a zglajchšaltovať akúkoľvek generáciu. Z tohto ohľadu sa estetika filmu javila ako nesúrodá. Finále je bez vrcholu a pripomína B-čkové exploitation žánre. Navyše, Flora Finlaková je jednou z najnezmyselnejších postáv aké kedy Jane Birkinová stvárnila na plátne.

Soňa Maletzová mala možnosť nahliadnuť do mysle jedného z najpozoruhodnejších hudobníkov 20. storočia a ona sa ho opýta, čo by si so sebou zobral na opustený ostrov...