Hra

Ruben Östlund _ „Tvorba tohoto klinického pozorovatele moderní západní společnosti se pohybuje na pomezí sociálně-psychologického experimentu a audiovizuálního konceptu, který – víc než co jiné – usiluje o destrukci filmu jako média divácké podívané či zábavy.“ (Procházka, Cinepur 77) Jen těžko bych hledal slova, která by lépe vystihla moji „zkušenost“ sledování zatím posledního Östlundova filmu Hra. ___ Šikana západní společnosti _ Pocit, který na diváka při sledování Hry útočí, by se nejlépe dal popsat jako kombinace naprosté apatie a frustrace. Výseky reality, které nám Östlund předkládá, nespojuje narativní motiv, který by šel jednoduše poskládat a vyjádřit. Östlundovou optikou je to spíše jakési bezčasí, které zasáhlo moderní západoevropskou společnost. Dokonce ani není jasné, kdo koho šikanuje. Je v roli agresora parta afrických přistěhovalců, která si zasedla na skupinku tří švédských chlapců, jsou to rodiny chlapců, které nemají čas na komunikaci se svými potomky, nebo je to samotný liberalismus západní společnosti, který vše dovoluje a zároveň brání udržet si vlastní identitu. Nakolik se motiv kolébky, která se opuštěná nalézá ve vlaku a pro kterou se nedaří najít majitele, může na první pohled zdát jako prvoplánový, tvoří gró celého filmu. Z krize identity, kterou v důsledku globalizace a masivního růstu přistěhovalectví, západní Evropa prožívá, je možno vinit liberální politiku, která tento stav ideově umožnila. Jako paradox se tedy může zdát, že s nosnou teorií omezení imigrace přišel zástupce nejtvrdšího jádra liberálního myšlení – Hans-Hermann Hoppe. Jeho teorie je nejlépe aplikovatelná na státy s vysokou sociální uvědomělostí, rozvinutým samosprávním systémem a vysokou životní úrovní jako je například Švédsko. V důsledku výše zmíněného se ve společnosti, nazývané jako stát, vytváří normy a instituce, které nejsou adaptibilní na nově příchozí jedince, kteří nesdílí stejný socio-kulturní základ. Proto dochází k nutným konfliktům, které jsou díky snaze společnosti demonstrovat svoji otevřenost, přetavovány do vlastní frustrace. Přesně takový pocit vzbuzuje Hra. Agresoři jsou zde tak rafinovaní, že je skoro nelze odhalit a systém natolik benevolentní, že i když jsou odhaleni, potrestání v rámci společenským konvencí není možné. Jednoduše řečeno systém, který byl v zemi po dlouhou dobu praktikován, si s tímto chováním neví a ani nemůže vědět rady. ___ Chirurgicky přesný řez _ Östlundův styl je natolik odlišný od toho, co lze vidět napříč dnešním artovým, nebo chcete-li festivalovým, filmovým spektrem, že se oprávněně nabízí otázka, jestli je Hra ještě film nebo spíše audiovizuální koncept. Östlund je někdy srovnávám s Hanekem, ale co do „filmovosti“ jako esence filmu nemůže být jejich přístup vzdálenější. Co se tématu, vzájemného (ne)porozumění si týká, lze určité styčné body spatřovat u Hanekeho filmu Kód neznámý. Oba režiséři se také vyznačují odstupem od svých filmů a vysokými nároky kladenými na diváka. Zatímco Haneke si ale se svým divákem hraje a nabízí mu široké spektrum, většinou sebereflexivních pocitů, Östlund svého diváka mučí bezvýchodností situace a zvrat nebo zrychlení děje je v jeho podání pouze abstraktní entita. Jednotlivé záběry jsou přetažené a ještě dlouho po odeznění akce musíme sledovat prostor, který si vybrala filmová kamera. Östlund používá 4k RED kamery, které mu umožňují natáčet záběry s tak vysokým rozlišením, aby s nimi poté mohl volně pracovat ve střižně. To mu umožňuje nahlížet na zobrazované s přesností vědce, který pod mikroskopem zkoumá strukturu buňky. Fabulace je vyloučená. Situace zobrazené ve filmu se zároveň zakládají na realitě a režisérových osobních zkušenostech. Únik do alibistické pozice diváka „je to jenom film“ tak není možný. Sledování Hry je velmi nepříjemný, a přesto určitým způsobem fascinující zážitek. (16.11.2012) (méně) (více)