Morte a Venezia
Mort à Venise
Death in Venice
Smrť v Benátkach
Režie:
Luchino ViscontiKamera:
Pasqualino De SantisHrají:
Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Franco Fabrizi, Marco Tulli (více)Obsahy(1)
Do italských Benátek přijíždí v roce 1911 hudební skladatel Gustav von Aschenbach. V noblesním prostředí hotelu a evropské smetánky se snaží zotavit, komponovat, najít vnitřní klid i odpovědi na velké otázky života a tvorby. Najde krásu – ztělesněnou polským chlapcem Tadziem, ale současně objeví i dosud skryté stránky sebe sama. Platonická vášeň, která ho k mladíkovi přitahuje, stárnoucímu skladateli na klidu nepřidá. Ale ani přes skutečnost, že mimo uzavřený svět hotelu řádí v Benátkách cholera, se Aschenbach nedokáže od chlapce odpoutat… Filmová adaptace novely Thomase Manna se odchýlila od předlohy, pokud jde o povolání hlavní postavy. Autor filmu Luchino Visconti viděl v Aschenbachovi hudebního skladatele Gustava Mahlera a ve snímku použil úryvky z jeho 3. a 5. symfonie, spolu s hudbou Lehára, Musorgského a Beethovena. Role hudby je pro Smrt v Benátkách nezastupitelná a spolu se scénářem, hereckými výkony a výtvarnou stylizací do doby odeznívající secese se podílí na jedinečném vyznění snímku. Odměnou za precizní zpracování získal film řadu nominací a cen – včetně nominace na Oscara pro autora kostýmů Piera Tosiho (nominován už za Geparda z roku 1963 a s Viscontim spolupracoval i na předcházejícím Soumraku bohů z roku 1969) a Jubilejní ceny pro režiséra na MFF v Cannes. Visconti za svou kariéru natočil řadu filmů podle literárních předloh: po Posedlosti (Cain: Pošťák vždycky zvoní dvakrát) a Natálii (Dostojevskij: Bílé noci) následoval výpravný Gepard (Tomasi di Lampedusa), pak Cizinec (Camus), a konečně Smrt v Benátkách. Tuto sérii uzavřel režisér těsně před svou smrtí dramatem Nevinný (D’Annunzio). (Česká televize)
(více)Videa (3)
Recenze (187)
Nejsem si jistý, nakolik by mne tenhle film zaujal, kdybych předtím nečetl výbornou knihu Thomase Manna. Stejně tak si nevím, kolik působivosti by filmu zůstalo nebýt úžasné hudby Gustava Mahlera. Kdo nemá trpělivost vnímat tenhle VELMI POMALU plynoucí snímek, měl by zůstat u knihy a při čtení si pouštět toho Mahlera. ()
Smrt v Benátkách pracuje se čtyřmi figurami. 1, Parametrická narace. Tedy způsob filmového vyprávění, který sice nese jistý příběh, ve filmu o něj však téměř nejde, naopak dominantní je formální složka. Bordwell hovoří o záměně významu syžetu (schéma a uspořádání příběhu - ve většině filmů upozaděné, zde podstatné) a fabule (příběh samotný - ve většině filmů podstatný, zde upozaděný) a o důležitosti stylu, který vytváří svoji vlastní logiku a nahrazuje vyprávění. 2, Druhou figuru představuje francouzský intelektuál Deleuze se svým pojetím evropského filmu-času. Deleuze ukazuje, že podstatou amerického hollywoodského filmu je pohyb, zatímco v evropském filmu hraje hlavní roli čas; postavy evropských filmů se dostávají do situací, na které již nedokážou reagovat a stávají se samy diváky a jsou odsouzeny k bloudění, procházce či projížďce. Zatímco obraz-pohyb převažoval v kinematografii od počátků až do války, poválečná kinematografie spolu s novým vnímáním reality po otřesných válečných zkušenostech zažívá krizi obrazu-pohybu a objevuje nový typ obrazu; rozšiřuje jej o dimenzi času. Ve Smrti v Benátkách je postava hudebního skladatele oním bloudícím cizincem a hudba časem. A samozřejmě, skladatel se pohybuje, ale hlavní argumentace vychází z toho, co tímto pohybem postava vyjadřuje, ne že má schopnost tento pohyb vykonávat. 3, Třetí figura dává do souvislosti střet filmového vystavení (to zde dominuje) vs. promítání (to absentuje). Nedílnou součástí tohoto filmu je osamělost, ve které se nacházíme při jeho pozvolném sledování – jako bychom kontemplovali obraz v galerii, dlouze, pozvolna, osamoceně a tiše. Jako by tyto obrazy Viscontiho, které můžeme možná trochu nadneseně nazvat „reprodukcemi", byly spíše vystaveny, než promítány. Visconti skutečně spíše maluje, než že by promítal. 4, Poslední figurou, výrazně navazující na bod tři, je kamera. Za (i) postava skladatele často sleduje netečně okolí a kamera představuje jeho pohled. Kamera zastupuje skladatele, protože to on se rozhlíží a zkoumá hovory a každodenní švitoření, zatímco je sám. To jeho očima zkoumáme Benátky. A za (ii) je velká část hlediskových záběrů (zastupujících postavu) falešná; jejich skutečná motivace vychází z nutnosti zachovat plynulou kontinuitu. Funguje to velice důmyslně: Postava se někam podívá (vidíme dívající se postavu). Kamera ji zastoupí (vidíme okolí očima postava). Ale už se nevrací zpět k postavě, naopak rozvíjí a řetězí další události. Přestože jsme tedy v Benátkách, v uzavřeném městském cyklu, díky kameře a filmovému stylu postupujeme vpřed. ()
Smrt v Benátkách Luchina Viscontiho je uměleckým dílem nesporných kvalit. Je to do duše nesmírně pronikající drama o skryté vášni a smrti. Bohužel se mi zdá, že celý film je přístupný jen příliš úzkému okruhu diváků, což mi přijde jako velká škoda, zvlášť když se jedná o dílo na tak vysoké úrovni, leč častá nařčení, že se jedná o jeden z nejpřeceňovanějších počinů v historii kinematografie jsou dle mě zcela pomíjivá Je to sic film nedějový, pomalý, až úzkostlivě jednotvarný, ovšem výtvarně a především hudebně velmi procítěný. Hlavní hrdina zahraný Dirkem Bogardem představuje jakési alter ego samotného Gustava Mahlera - alespoň tak jsem to pochopil, ale zároveň si myslím, že tento fakt byl Viscontimu zcela volný a jen ho pouze šikovně využil (v Mannově předloze je hrdina spisovatelem, nikoliv skladatelem). Plné hodnocení neudělím, zvláště po zhlédnutí režisérova Geparda, ale vyzdvihnu závěrečnou scénu, která byla opravdu mimořádná a bude ve mně dlouho rezonovat. ()
Vysloužilý umělec si do Benátek přijíždí napravit své chatrné zdraví a možná i znovu nalézt ztracenou chuť do života. Ta se mu na pár dní opravdu vrátí díky panensky krásnému polskému chlapci Tadziovi, který je zde na rekreaci s rodinou. Umělec se k chlapci upíná téměř celou svou myslí a touhou, ačkoli sám si je dobře vědom směšnosti svého počínání. Jejich "vztah" je sice platonický, avšak chlapci je mužova přízeň, zdá se, příjemná a opětuje ji, třebaže bez jediného dotyku, bez jediného slova - mluví za ně pouze dlouhé všeříkající pohledy. . . . . Silná Mahlerova hudba a obrazy, které v jednom či dvou závěrečných záběrech dosahují snad až nesnesitelné filmové krásy (chlapec v moři, fotoaparát) - to jsou hlavní pozitiva tohoto právem vysoce ceněného snímku - a pozitiva jsou to tak veliká, že pokud má film nějaké negativní stránky (pár by se jich určitě našlo - když už nikde, tak možná v tu a tam nepříliš přesvědčivých hereckých výkonech), pak téměř úplně zapadnou v přívalu ryzího filmového umění. A aby těch krás nebylo málo, musím zde vyzdvihnout ještě jednu, pro film zásadní - totiž samotného herce v roli chlapce - Björn Andresen byl se svým až dívčím vzhledem pro roli Tadzia naprosto ideální, neboť byl vskutku "nadpozemsky" krásný..._____(souhlasím s Limou, že Smrt v Benátkách lze opravdu PLNĚ docenit pouze v jedinečné atmosféře nějakého postaršího kinosálu) ()
Galerie (70)
Photo © Warner Bros. Pictures
Zajímavosti (9)
- Tento film je adaptací stejnojmenné novely Thomase Manna. (Lynette)
- Úryvek z Mahlerovy čtvrté symfonie, kterou ve filmu hraje Alfred (Mark Burns) na klavír, zahrál ve skutečnosti sám Gustav Mahler. Jde o transkripci staré gramofonové desky obsahující nahrávky hudby Mahlera, Richarda Strausse a dalších skladatelů v jejich vlastním provedení. (Stegman)
- Předobrazem titulní postavy, kterou ve filmu ztvárnil britský herec Dirk Bogarde, byl skladatel Gustav Mahler, jehož hudba podbarvuje klíčové pasáže. (Lynette)
Sledovat tenhle film je jako být svědkem toho, jak vám před očima oživne známý Seuratův obraz Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte - je to velká nádhera, navíc podbarvená nadpozemskou hudbou Gustava Mahlera. Pokud si člověk při jeho sledování něco uvědomí, je to mj. skutečnost, že se dnes historické filmy točí úplně jinak (což ovšem není výtka! podle mě je jednou z největších předností tohoto filmu právě jeho mistrná evokace dané epochy; ostatně tento film se pro dnešního nesoustředěného diváka hodí stejně málo, jako četba "rozvleklého" Manna pro současné čtenáře - obojí krutě vyšlo z módy; stojí mimochodem za zmínku, že sám Mann děj své novely časově nijak přesně nezasadil - text začíná slovy "Gustav Aschenbach neboli von Aschenbach, jak se úředně jmenoval od svých padesátých narozenin, vyšel si jednoho jarního odpoledne roku 19.., který naší pevnině ukazoval po měsíce tak hrozivou tvář, ze svého bytu v třídě Prince regenta v Mnichově sám na delší procházku...). Obsazení považuji za velice šťastné, sledovat Dirka Bogarda v hlavní roli mě hodně baví, a Björn Andrésen byl pro roli Tadzia vybrán rovněž velice vhodně (teprve když si člověk s úžasem uvědomí, že z toho éterického mladíka je dnes už 60 letý stařec, dojde mu, jak je tenhle film starý - stálo by celkem za to něco vědět o tom, jestli ještě kdy natočil něco, co by se svým významem vyrovnalo jeho hereckému debutu v 16 letech, nebo jestli slávu své první role už nikdy nepřekonal). Film jsem viděl dvakrát (stejně jako jsem dvakrát četl stejnojmennou Mannovu předlohu) a považuji ho za velice zdařilou adaptaci jednoho z vrcholných Mannových textů - ve všem zásadním se film předlohy drží velice věrně, a veškeré změny jsou zde spíše kosmetického rázu (to, že Visconti udělal z Aschenbacha hudebníka namísto spisovatele, je zcela zanedbatalná změna; mnohem zajímavější je zde zmínit, že postava Aschenbacha vykazuje mnohé autobiografické rysy - Aschenbach je stejně jako Mann slavný spisovatel z Mnichova, manžel dcery významného vědce, a v neposlední řadě i homosexuál). Závěr je - navzdory své dokonalé předvídatelnosti, kterou předjímá již samotný název knihy i filmu - velmi pohnutý a silný, uvědomíme-li si, že zachycuje Aschenbacha v situaci, kdy byl sice neobyčejně rozrušený, morálně rozložený a těžce nemocný, ale poprvé v životě šťastný: nalíčen jako mladík, a zbaven tak důstojnosti, je ve své homoerotické vášni pustošen hlubinnými stránkami své osobnosti, které celý život držel na uzdě, a takto nachází smrt v městě zamořeném cholerou (samotné zasazení děje do Benátek samozřejmě nebylo vůbec náhodné - ze strany Manna to byl neobyčejně promyšlený krok, vycházející ze znalostí všemožných asociací, s nimiž si tehdejší německá společnost Benátky spojovala). Jaký velkolepý příběh, jaký velkolepý kontrast krásy a ošklivosti, života a smrti! Tím může Aschenbach btw. připomenout postavu Profesora Neřáda ze stejnojmenného románu Thomasova bratra Heinricha (zdařile zfilmováno v roce 1930, viz Modrý anděl), s nímž vykazuje řadu podobností. Skvělý film pro náročné diváky, kteří docení všechny jeho umělecké kvality (považuji za smutné, že tady už 13 let jako první straší Civalův komentář, který ten film tehdy evidentně totálně nepochopil - určitý typ lidí by prostě neměl koukat na umělecky hodnotné filmy, když je stejně nedocení). Film, o kterém by se daly popsat stohy papíru, ale k čemu to, když to nejlepší, co se s ním dá dělat, je si ho jednou za čas znovu pustit a nechat se s ním na chvíli unést do jiného - seuratovského, chtělo by se říci - světa. Takové filmy už se dnes netočí. () (méně) (více)