Obsahy(1)
Tetsu (Tetsuya Watari) je věrným a vysoce postaveným členem zločinecké organizace bosse Kuraty (Ryûji Kita). Když Kurata svůj gang rozpustí, Tetsu ctí jeho rozhodnutí a odmítne nabídku konkurenční skupiny, čímž na sebe přivolá nesmiřitelný hněv jejího vůdce. Tím však ohrožuje nejen sebe, ale i současné podnikatelské aktivity svého bývalého šéfa, který jej požádá, aby opustil Tokio a stal se tak štvancem. (J.Connor)
(více)Recenze (20)
Klady snímku Tokyo Drifter (1966) jsou bezesporu zvuková a vizuální stránka. Problém proč jsem si snímek neužil více bych viděl ve střihu, protože scéna se mnohdy rozjede a není řádně ukončena a je přerušena scénou novou a děj potom není úplně přehledný. Hudební znělku nazpíval herec v hlavní roli Tetsuya Watari. ()
Od snímku, který je nejoblíbenějším filmem a největším inspiračním zdrojem Nicolase Windinga Refna, jsem přeci jenom čekal více, než vyšeptalou gangsterku o soupeření tokijských gangů a stavovské cti :o) Prvních cca 40 minut (což je zhruba polovina stopáže) se tady toho opravdu moc nestane, mimo to, že se zde dva gangy přetahují o vliv, všechno podstatné jsme už viděli v mnoha jiných filmech. Dost často pro mě nepochopitelně se ustřihne náhle scéna uprostřed dění a přijde další, jakoby v tom měl střihač zmatek, každopádně zmatek v tom má divák. Co teda musím částečně pochválit, je vizuální stránka. Dokud se děj točí v Tokyu, volí režisér zajímavé strohé kompozice s pře-krá-sný-mi barvami, radost pohledět, ani kulisy nejsou k zahození (ten konec!), ale pasáž ze zasněžených hor není moc zajímavá a suma sumárum, ten film vyjma kamery mnoho zajímavého nepřinese. __ PS: Bluntman tady blábolí cosi o úprku před vlakem coby falickým symbolem. Prosím, tahle scéna trvá asi 4 vteřiny a vlak v ní skoro vůbec není vidět. Ti filmoví teoretici jsou opravdu občas blázni :o) ()
Jacques Tati (Playtime), Alain Resnais (Loni v Marienbadu) a Jean - Luc Godard (Bláznivý Petříček)... setřepaní na jednom čtverečným metru. Vskutku, Tokyo Drifter je těžce moderní dílo, nezávislé na veličině času, poněvadž v kinematografii nesouvisí opozice moderní / klasický s ekvivalentem nový / starý, nýbrž s nekonvekční / konvenční. Mluvíme-li o filmech, pohybujeme se spíše po kruhu než po evoluční křivce vinoucí se od raně primitivního filmu směrem k dokonale vysoustruženému tvaru. Těžká moderna navždy moderní je. Snad jen Suzukiho důsledné potlačení sdělných a orientujících vodítek příběhem může vézt u méně odolných cinefilů ke stejnému ochabnutí divácké pozornosti a zájmu sledovat dění na plátně jako u schematických podívaných, neboť extrémní vychýlení - ať už ke konvencím, nebo k nekonvencím - sebelepšímu filmu vždy přitíží. ()
Tokyo Drifter je film-rozkoš, kterou nelze popsat, musí se zažít - přesto se o to aspoň trochu pokusím. Dezorz přirovnal Suzukiho k japonskému Jeanu-Lucu Godardovi a nic přesnějšího se ani napsat nedá, Suzuki velice důmyslně boří jednotlivé žánrové formulky a umně si pohrává s diváckým očekáváním, což, uznávám, nemusí sednout každému, ale člověk, který má nakoukáno a popř. i načteno, bude v jednom (sedmém) nebi. Na ČSFD sice stojí v žánru "akční", ale za to by se ihned mohlo přidat "thriller" (najdeme zde parafrázi Hitchcocka, kdy hlavní hrdina utíká před vlakem, falickým to symbolem), "muzikál" (paradoxně ani jedna z písní hlavního hrdiny není dokončena, vždy do toho vstoupí akční žánr a krvavý balet, o kterém se nesnilo jak Peckinpahovi, tak Wooovi, aneb Fred Astaire s kulometem) a "romantický" (celá ta žánrová uvědomělá hra zde slouží k postupnému odkrývání samotného gró filmu, hrdinovy emociální problémy a touha milovat ve zběsilém světě - s tím se potácí všichni Suzukiho hrdinové). Co čekat od filmu, jenž v úvodních minutách vykazuje vynikající práci s hloubkou ostrosti a mizanscénou, převede nám westernové antré hrdiny s nenuceným přechodem do neo-noiru a připraví nás na to, že nebudeme po čas sledování filmu na nic připraveni. Tokyo Drifter je mj. jasným inspiračním zdrojem pro Tarantina a jeho Kill Bill (intertextové odkazy jsou převážně povrchního rázu) a Park Chan-wooka (povrchní odkaz se taky najde, podobnost pistole z Drifter a Lady, ale Park je idee Suzukiho blíž než pubertální hračička Tarantino). TOP 5. :-) ()
Jeden ze 100 nejlepších akčních filmů - 100 Greatest Action Movies http://www.csfd.cz/uzivatel/136528-rhk/. ()
Studio Nikkacu plánovalo pro Tecuju Watariho velkou hereckou kariéru a Tokyo Drifter z roku 1966 se měl stát tím filmem, který mu proklestí cestu mezi slavné. Když pak šéfové studia film viděli, zděsili se a nařídili některé scény předělat. Jaký film ve skutečnosti vlastně je? Je tak špatný, jak si mysleli producenti Nikkacu před padesáti lety? Odpověď je nasnadě. Suzukiho obecný přístup k práci je autorský a zároveň velmi solitérský. Postupy, které uplatňuje, se Tokyo Drifter blíží k parametrické naraci. [==] Parametry tvoří tři stupně, jimiž Suzuki propracovaně dekonstruuje jakuza eiga: subversivní, parodický a dekorativní. Každý z těchto stupňů dekonstrukce se projevuje jinak, jinak interaguje s druhým a je v nadmíru stylovém filmu obsažen v jiném množství a jiné intenzitě. Všechny tři ale souvisí s diváckými očekáváními, která narušují. Divák, který na základě vlastní zkušenosti přikládá některým sekvencím transtextuální význam, očekává, že takové sekvence dle konkrétních žánrových pravidel budou mít určitá vyústění. Tokyo Drifter taková pravidla narušuje a podvrací. Právě v tom spočívá jeho subverzivní dekonstrukce. Druhý stupeň, parodická dekonstrukce je s prvním stupněm v úzkém kontaktu a může dojít k prolínání nebo opačné interpretaci, oproti subverzivní dekonstrukci má parodická však zjevně komický podtext. Jde typicky o prvky či rituály úzce spojené s jakuzou. Suzuki tyto rituály klade do nového významového rámce, čímž je paroduje (a podvrací). Třetí stupeň, dekonstrukce dekorativní do filmu vstupuje tím nejzřetelnějším způsobem ze všech, kdy Suzuki systematicky pracuje s barvami a jejich významem. Barvy plní funkci narativního prostředku a vedou divákovu aktivitu. Vytvářejí však i nezávislou strukturaci a jejich umístění do filmu má vedle kompoziční motivace i uměleckou. [==] Pro pochopení všech stupňů dekonstrukce bude zvolen specifický přístup, kdy se analýza nebude zaměřovat na film jako celek, nýbrž na konkrétní sekvence. Na nich vysvětlí podstatu jednotlivých stupňů. Aby to bylo možné, je potřeba si v krátkosti přiblížit příběh. Jak už to u Suzukiho bývá, není příliš komplikovaný. Hlavní hrdina Tecu je loajální ke svému ojabunovi, který se pustil do riskantního obchodu s koupí kancelářské budovy. O obchodu se dozví Ocuka, zlý gangster a budovy se zmocní. Věrný Tecu se do toho vloží, nicméně je uvězněn. Podaří se mu utéct a při přestřelce zahyne přítelkyně jednoho z gangsterů, který volá po pomstě. Tecu se tak dostává do hledáčku Ocukova gangu. Žádá ojabuna, aby mohl zmizet. Gang mu je nicméně v patách. Tecu utíká do té doby, než zjistí, že se ojabun zaprodal Ocukovi. V tu chvíli se do Tokia vrací, aby se pomstil. [==] Subverzivní dekonstrukce se hlavně projevuje tak, že podvrací divácká očekávání westernového žánru a žánru jakuza eiga. Hned v úvodní černobílé (a přeexponované) části, která ostře kontrastuje s barevností zbytku filmu, je vidět převrácený westernový souboj (Obr. 1, 1. část). V klasických westernech pistolníci stojí na otevřeném prostranství a kamera je zpravidla snímá tak, že je vytvořena horizontální linie. Jeden frontální záběr střídá druhý, pak se kamera přesune za jednoho ze střelců, přičemž vedle obrysu jednoho je v určité vzdálenosti vidět i silueta druhého, tím vzniká horizontála. Tokyo Drifter tento postup převrací a nabízí podvratnou vertikální variantu westernového souboje. V obou případech navíc k očekávanému souboji nedojde. Prvnímu jako by překážel železniční vagon (Obr. 1, 1. část), který oba muže odděluje, a na druhém další výměnu názorů překazí postava střelce uprostřed v zadní části scény (Obr. 1, 2. část). [==] Druhým a výraznějším příkladem je závěrečná scéna, která je nesmírně zábavnou kombinací subverzivní a parodické dekonstrukce. Hlavní hrdina převlečen do bílého obleku (divák by mohl očekávat, že bude přinejmenším postřelen, aby byla vidět krev) vchází do záměrně monochromatického prostoru baru, který působí jako z jiného světa (Obr. 2, 1. část). Artificiálně zvětšená místnost se najednou z černočerné tmy rozsvítí, když do ní hrdina vstoupí. Začíná přestřelka, nicméně ne taková, kterou by mohl divák očekávat. Tecu svůj revolver posílá trochu nelogicky doprostřed místnosti (Obr. 2, 2. část). Prostor baru je nyní zabrán ve velkém celku, v ústřední části záběru je vidět postava Tecua a kousek vpravo od něj na zemi revolver, úplně vpravo je postřehnutelný jediný gangster (Obr. 2, 3. část). Mezitím jsou prostřihy na ostatní gangstery, nicméně záběr nevysvětluje, kde se skrývají. Divák má v tu chvíli značně ztíženou prostorovou orientaci a přehled o scéně je minimální. Akce začíná. Tecu se nejdříve mlhavým krokem blíží ke zbrani, aby se poté rozeběhl. Očekává se, že nejdříve vystřelí na gangstera, který stojí uvnitř rámu a je vidět. Jenže Tecu po sebrání zbraně nejdříve střílí zcela vlevo mimo rám, poté směrem k zábradlí v prvním plánu, kde se najednou zjevil druhý gangster, a teprve jako posledního si nechává gangstera, který byl jediný od počátku vidět (Obr. 2, 4. část). Scéna je naprostou antitezí toho, co by klasickými westernovými díly poučený divák očekával. [==] Sekvence nicméně pokračuje dále a ze subverzivní dekonstrukce se postupně stává dekonstrukce parodická (nehledě na to, že během druhé části scény Suzuki několikrát poruší pravidlo osy). Tecu se po přestřelce slovně obrací k přítomnému ojabunovi (reálně k sobě stojí zády). Oba prohodí několik vět a je jasné, jak to musí skončit. Tecu při závěrečných slovech promlouvá k divákovi (Obr. 3, 1. část). Poté vyhazuje zbraň do vzduchu a dává se do pohybu, kamera nyní scénu snímá z pohledu ojabuna, který na Tecua vystřelí, ale netrefí se (Obr. 3, 2. část). Protože Tecu vyhodil zbraň trochu dále, musí oběhnout zvláštní půlkruh. Jakmile zbraň zachytí, střelí ojabuna. Kulka ho evidentně zasáhne do ruky, protože svou zbraň neobratným způsobem pouští na zem (Obr. 3, 3. část). Celé to ale vypadá jako by ho kulka jen zvláštně škrábla. Tecu přichází k ojabunovi a odloženou skleničku na stole bere do rukou a rozbíjí ji (Obr. 3, 4. část). Jde o zjevnou parodii na sakazuki rituál, ale v obráceném významu. Místo slíbení si vzájemné loajality ji Tecu symbolicky ničí. Tecu poté poodchází ke své milé, která byla celému divadlu přítomna, aby ji objal (Obr. 3, 5. část). Když tu zcela náhle si Tecu uvědomí, že je gangster a osamělý vlk, tedy žánrový hrdina a ženu mít vlastně nemůže (Obr. 3, 6. část). Poté následuje prostřih na již bývalého Tecuova ojabuna, který na znamení potupy páchá rituální sebevraždu. Neprovádí ji ale nožem, jak by se u seppuku mohlo očekávat. Nůž totiž není k dispozici. Místo něho bere do rukou střep z rozbité skleničky a prořezává si tepnu na ruce (Obr. 3, 7. část). Tecu odchází ze scény před podnik, kde na schodech za zvuku chytlavé ústřední melodie přemýšlí, co bude vlastně dělat. Melodie mu to nicméně napovídá – bude tokijským tulákem. Bude se toulat po barech a nevěstincích, přičemž záběry na jejich neonové nápisy divák uvidí vzápětí. Po tomto ujasnění budoucnosti Tecu odchází v kontrastně bílém obleku pryč ze scény (Obr. 3, 8. část). [==] Jak je na detailním výkladu této scény vidět, Suzuki do vyprávění vkládal mnohé odkazy na jakuza eiga. Ty potom stavěl do nového, zcela absurdního rámce a tím je parodizoval. Jak jinak si vysvětlit scény, kdy se jednotliví gangsteři při přestřelkách schovávají za sloupy, z nichž je jich vidět více než polovina nebo, kdy k výměně kulek mezi gangstery dochází v tak titěrných vzdálenostech, až je každému jasné, že střelivo není ostré. Anebo barvy obleků, které hlavní hrdina a jeho protějšek (nikoli ojabun) většinu filmu nosí. Každý by očekával, že jakuza bude nosit obleky černé, jenže Tecu má oblek obláčkově modrý a zlý gangster sytě červený. Barva má zcela jistě parodizující efekt, nicméně má i funkci zásadně důležitou pro vyprávění. [==] Tak se analýza dostává k dekonstrukci dekorativní. Použití barev a jejich umístění do záběrů má zcela zásadní funkci – divákovi naznačit, co by se v dané scéně mohlo stát nebo co může od určitých postav očekávat. Právě touto variací průvodce, kdy divákovi v jistém smyslu znemožňuje interpretovat a konstruovat vlastní hypotézy, dekonstruuje žánr. Každá z hlavních postav je charakterizována několika rysy. Tyto rysy vycházejí z vlastností barev. Konkrétní barvy se objevují v souvislosti s postavami buď přímo na jejich oblečení nebo barevnou stylizací celého prostředí, celé scény. Tecu je modrý. Modrá vyjadřuje věrnost, loajalitu a povinnosti (Obr. 4, 1. část). Modrou barvou je vyjádřena především věrnost ke gangu. Když ji Tecu po zradě ojabuna už necítí, jeho oblek změní barvu na neutrální šedou a později bílou. Zlý gangster je červený. Červená symbolizuje varování, nebezpečí, krev či smrt (Obr. 4, 2. část). Tecuova milá je žlutá, která symbolizuje lásku, idealismus a šlechetnost (Obr. 4, 3. část). Jeden z gangsterů, který se později stane Tecuovým přítelem, je zelený. Zelená je barvou rovnováhy, klidu a naděje (Obr. 4, 4. část). [==] Taková barevnost prostupuje celým filmem, je přítomna téměř v každém záběru. Pro účely analýzy však nejlépe poslouží rozbor jedné sekvence. Je jí zasněžené pronásledování a následná konfrontace mezi Tecuem a členem klanu jakuzy, kterému vládne červený gangster. Tecu už jako vyhnanec prochází pustou krajinou pokrytou sněhem, přitom míjí červený lampion (Obr. 5, 1. část). Nebezpečí, které může lampion symbolizovat se potvrdí vzápětí, kdy se v rámu obrazu objeví gangster (Obr. 5, 2. část). Tecu dále postupuje, když tu náhle se zastaví a ohlédne se u červené poštovní schránky, jejíž umístění v krajině nikoho nedává příliš smysl (Obr. 5, 3. část). Gangster, který si povšimne Tecuova pohledu, se v tu chvíli otočí a zkontroluje stav své zbraně. Tecu se dá mezitím na útěk. Když se gangster obrátí zpět, Tecu je pryč (Obr. 5, 4. část). Červená barva, která do té doby symbolizovala nebezpečí pro Tecua, se obratem stává nebezpečím pro gangstera. Tecu se skrývá pod mostem, gangster po něm běží a Tecua nevidí (Obr. 5, 5. část). Železniční návěstidlo kombinující modrou a červenou barvu signalizuje blížící se vlak (Obr. 5, 6. část). V rámu se náhle objevuje gangster (nebezpečí je stvrzeno). Tecu i gangster se ocitají na trati, v dáli za Tecuem je postřehnutelný jedoucí vlak (Obr. 5, 7. část). Tecu najednou začíná počítat pražce, až se dostane k jednomu, který je nápadně červený (Obr. 5, 8. část). V Tokyo Drifter totiž existuje vzdálenost, na kterou gangster už nedostřelí nebo se netrefí. Právě červený pražec Tecuovi pomůže, aby tuto vzdálenost odhadl. Je to hranice života a smrti. Prostřih a frontální záběr na gangstera (Obr. 5, 9. část). Tecu se rozebíhá, gangster střílí a netrefuje, protože Tecu je stále za červenou linií. Tecu dobíhá k červené značce, padá na zem a dávkou kulek zasypává svého protivníka (Obr. 5, 10. část). [==] Na této sekvenci je zřetelně vidět, jak Suzuki používal barvy k vyjádření konkrétní emoce, kterou divák měl v tu chvíli prožívat a zároveň mu tím sděloval, co bude následovat. Rozebíraná sekvence má nicméně i stupeň parodický a subverzivní. Na záběru, kdy k sobě postavy stojí (Obr. 5, 7. část) je rozpoznatelné, že k sobě postavy nemají dále než dvacet až třicet metrů. Přesto si Suzuki dovolí tvrdit, že Tecu může ještě postupovat vpřed několik metrů k červené značce, aniž by ho gangster zvládl zasáhnout (parodická dekonstrukce). V rámci subverzivního stupně si Suzuki pohrává s žánrovými konvencemi westernu, ostatně jako v mnoha jiných sekvencích. Obě figury jsou v rámu tohoto záběru umístěny horizontálně tak, jak je ve westernu obvyklé. Čtení tohoto záběru tak nabývá zřetelně transtextuálního významu. Ten je narušen přesunem figury Tecua blíže k figuře gangstera, čímž jsou divácká očekávání podvracena. Jsou podvracena pak i vyústěním sekvence, kde není vidět, zda a kam Tecuo gangstera zasáhl. V následujícím záběru nicméně Tecu se skloněnou hlavou pomalu odchází pryč, což by mohlo indikovat, že gangstera zastřelil. Leč není tomu tak a konflikt má posléze ještě dvojí pokračování. [==] Ale zpět k dekorativnímu stupni. Je vhodné jeho systematické využití demonstrovat ještě na pár dalších příkladech. V úvodní části je Tecu zadržen zlým gangem v tanečním baru. Vhodí ho do sklepa, nicméně Tecuovi se skrze šachtu podaří zmizet. Ukryje se za trubky a sleduje situaci (Obr. 6, 1. část). Každá z trubek má přitom jinou barvu, což evokuje zejména to, že mezi návštěvníky jsou všechny škály osobností. Stejně tomu tak je v záběru, kdy Tecu na útěku navštěvuje levný hotel (Obr. 6, 2. část). Výmalba vstupní haly je významově totožná jako barevnost trubek v prvním příkladu. Výrazný příklad významového použití barev je krátká sekvence ze závěru, kdy Tecu před symbolickým vyjádřením konce loajality zastřelí gangstera. V momentě, kdy gangstera zasáhne, má ještě stylizovaný lustr ve tvaru americké koblihy červenou barvu (Obr. 7, 1. část). Gangster je v okamžiku mrtev a teatrálně padá za schodiště. Lustr se z červené barvy změní na bílou (Obr. 7, 2. část). Nebezpečí už nehrozí. [==] Suzuki jde v těchto stylistických hrátkách ještě mnohem dále. Vkládá různé drobné odkazy, které jsou na první pohled nepostřehnutelné. Snad jen při bližším prozkoumání si divák může v záběru, kdy mezi sebou debatují Tecu a jeho „zelený“ přítel, povšimnout, že v druhém v plánu na levé straně je o stěnu opřená cedule (Obr. 1, 2. část) a na ní nápis. Je rozdělen na dvě části, přičemž jedna je napsána červeně (zlý gangster) a druhá modře (Tecu). Červený nápis lze přeložit jako „Přestaňte se dívat“ a modrý, jenž je od červeného oddělen zřetelně tlustou červenou čárou, jako „Vítejte, užijte si svobodu“. Tato drobná hříčka, kterých je ve filmu nepočítaně, je nic v porovnání s parodickou parafrází sebe samé v závěru, kdy Tecu ke svému ojabunovi pronáší zjevně sebeuvědomělou repliku: „Takže teď vidíme, jak ses skutečně vybarvil?“ (Obr. 8). Suzuki tím vlastně pronáší něco, čím strukturoval celý film. Dokázal, jak inovativně lze vyprávět příběh, byť jednoduchý, parodizující a podvratný. Vznikl tak nadčasový film, který předběhl svou dobu. Film, který v době svého uvedení nikoho neovlivnil, stal se nepochopeným a hrubě nedoceněným. Jiný pohled na film k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/2095-tokyo-drifter-catch-my-drift/ () (méně) (více)
Jako kdyby Godard natočil japonský pop-artový thriller a Yakuzu obsadil do hlavní role muzikálových čísel. Uhrančivý film na mnoho zhlédnutí. ()
Artová gangsterka. S táhlou atmosférou (dobrý!), precizní kompozicí obrazu (skvělý!), a mizernou smysluplností (tak nic, no). Není divu že se to Refnovi tak líbí. Vhodné leda při vědeckém zkoumání historie žánru, jinak se radši po třinácté podívejte na Hard Boiled. ()
Japonský režisér Seidžun Suzuki, sa očividne nielenže dosť inšpiroval revolučným prístupom, čo sa konkrétne týkalo -「Francúzskej novej vlny」, ale aj ďalších štandarizovaných prvkov, tentoraz sa priamo vzťahujúcich na western & avantgardu 60. rokov minulého storočia, keď niekde medzi tým je zároveň nakrútený i tento, pomerne krátky film, netrvajúci ani 90 minút, čo je vskutku veľké šťastie, pretože ak by dajme tomu trval ešte niečo navyše, tak by zrejme stratil svoj celkový šmrnc, ktorým zväšča mimoriadne oplýval. • Áno, dalo by sa tiež podotknúť, že už vtedy bol pre trochu viac modernejšieho diváka štýlovým spôsobom sprístupnený, ktorý by sa dokonca v tejto forme nestratil ani v aktuálnom 21. storočí, tak『nadčasovo』pôsobí i v súčasnosti, kedy sa to podobnými (anti)hrdinami na streamovacích platformách, či povedzme, na plátnach kín, skrátka len tak hemží, čím som chcel v podstate iba naznačiť, že dnešnému divákovi takáto naservírovaná dávka brutality - absolútne nič neurobí, skôr práve naopak, ešte mu za to i zatlieskajú...?! • Počin má vysoko nastavenú štylizovanosť, čo síce na jednej strane kvitujem, keďže som si naozaj miestami neuveriteľne vychutnával všetky tie uhly kamery, ďalej výpravu, či napokon i mnohé sekvencie, ako vystrihnuté z vykradnutých filmov Quentina Tarantina, áno, tohto "režiséra" , považujem vari za najväčšieho filmového zlodeja všetkých čias, ktorý vôbec nemá niečo vlastného, všetko len použité, čo už bolo predtým naplno využité! • Toľko nateraz k tomuto『plagiátorovi』, ku ktorému sa v nasledujúcej recenzii ihneď vrátim... • V predchádzajúcom odseku som inými slovami proste naznačil, že je naprosto perfektne spracovaný, ale oveľa horšie to už je so samotným obsahom v podobe scenára, ktorý jednoducho povedané, má vady na kráse, a to hneď v tom zmysle ohľadom ústredných postáv: Tetsua & Tatsua, čo mi od samého začiatku strašne vadilo. A presne takýchto príkladov by bolo viacej. • Filmu asi najviac ublížilo zrovna to, že sa 「uvidel」v mnohých podobách, čo mu akosi neprospelo, aspoň z mojej strany to tak bezprostredne vnímam! ()
Pořád jsem musel myslet na Zvětšeninu, abych teď zjistil, že jsou příznačně ze stejného roku a také jsou stejně narcistní, stejně světácké, stejně přeceňované, stejně přestajlované a stejně zájmu hodné. ()
Všechny (dva;) dosavadní komenty (Shadwell, Bluntman) jsou velmi dobré, což se zde vidí málokdy;) a já už nemám moc co doplnit. Suzukiho tvorba je snad nejeklektičtější s jakou jsem se kdy setkal, naprostá ignorace hranic jednotlivých žánrů je velkou specialitou tohoto filmového vizionáře, který obvykle ještě na place přepsal polovinu scénáře. Zajímavé je, že jeho orientace je cílena na stylizaci, vizuální a zvukovou stránku, které používá jako základní stavební kameny svého díla, narozdíl od např. Tarantina však ani při takovém přístupu není mělký a násilí a smrt nejsou pojímány "jen jako taková legrace". Řekl bych, že pokud byl některý režisér vykrádán více, než Kurosawa, pak je jím právě SS. Dějově jde o poměrně běžný spletenec z prostředí yakuzy, ale výsledný dojem je, jak jinak, zcela originální a jedinečný. Tetsuya Watari je zde v naprostých začátcích své kariéry, kdy se z něj studio teprve snažilo udělat hvězdu a právě k tomu měl přispět i Suzuki - byť to dnes může znít neuvěřitelně, vedení studia bylo s výsledkem krajně nespokojeno a dokonce si vynutilo změnu poslední scény. Pokud jde o řeč těla, hraje Watari jakž takž slušně, pokud jde o mimiku a mluvený projev, věřím Suzukiho historce, že do něj bylo občas třeba šťouchat smetákem, aby podal nějaký výkon. V součtu každopáně parádní jízda, která opět dokazuje, o kolik napřed tento režisér vždy byl. Mmch existuje i "dvojka", ale tu má na svědomí jiný režisér... ()
Vysoko inovatívne, modernistické, expresívne. Tokyo Drifter je typickým novovlnistickým filmom svojej doby, spravidla s väčšinou jeho atribútov. V deji som sa pochopiteľne strácal, takisto kauzality a dôraz na celkovú schému mi nemálo unikal, za dôležitú vec som považoval predovšetkým silu okamihu a technické kvality. Brandead to Kill mi ale prišiel atmosferickejší, viac ma vtiahol do svojho sveta a videl som ho deň pred Suzukiho smrťou, tak ma táto tragická udalosť určitým spôsobom zasiahla o niečo viacej. ()
Jeden z nejstylovějších snímků, kterému barvy skutečně sluší. Na dost ubohém scénáři Seijun Suzuki dokázal vystavit luxusní podívanou přeplněnou popichováním nejen klasických yakuza, neo-noir či westernových stereotypů ale třeba i product placementu. Ve srovnání s neméně slavným kolegou Branded to Kill je na tom Tokyo Drifter přeci jen o chlup hůře, neboť jeho "ulítlost" není ještě tak markantní a neinformovanému divákovi může tento film připadat jen jako strašně cheesy akčňák na jehož ději se podepsal zub času. ()
Po velmi slušném Youth of the Beast, prvním filmu, který jsem od Suzukiho viděl, je toto tak trochu zklamání. Ještě, že unylý děj zachraňuje nadrpůměrná akce, skvělá kamera a chytlá ústřední melodie. Holt příliš mnoho kohoutů na jednom smeťáku... ale inspirace pro mnoho korejských detektivek/gangsterek je to neoddiskutovatelná (viděl jsem tam i božský Ji-un Kimův A Bittersweet Life). 50 % ()
Něco mi uniklo, ale bylo cítit víc než se dalo vidět. Druhé promítání jisté. ()
Mozna by to spravne melo byt vic nez za prumerne hodnoceni, ale zatim nechavam takto. Nemam prilis moznosti s cim srovnavat...Stoji urcite za videni, ale jde o pomerne narocny kousek, ktery me osobne prisel delsi nez ve skutecnosti je... 3+ ()
Popri toľkej štylizácii toľko ľudskosti... Veľmi hlboký zážitok, po toľkých stránkach, koľko som ani netušil, žeby film ako umelecký žáner mohol v sebe skrývať. ()
Borec chodí sněhem a pořád si u toho zpívá. Mezitím ho nahání kde kdo, ale nikdo ho nezabije, protože je asi nesmrtelný. Tak nějak to na mě působilo. Dějově jsem to nepochopil a zbytek slabota. 2+* ()
#39 The Criterion Collection - http://www.criterion.com/films/577-tokyo-drifter ()
Omalovánkový pulp. ()
Reklama