Útok na věžák

Existují tři skupiny diváků. První skupina, ta nejpočtenější a nejvíce vzdálená pravdě, chápe Útok na věžák jako scífko o invazi monster z vesmíru, který napadnou londýnské předměstí. Druhá skupina, podle níž tu před námi režisér a scénárista Joe Cornish rozehrává po vzoru filmů Harry Brown nebo Jezero smrti nějaký komentář ke kriminalitě britské mládeže, jejíž destruktivní energii dokáže zamést i se samotnými vetřelci z vesmíru, je pravdě blížeji, ale i ona se mílí, neboť vedle těchto dvou primárních rovin se ve filmu odehrává ještě něco mnohem zajímavějšího – příběh Mosese a jeho boj s vnitřními démony. Podle třetí skupiny diváků, kam se řadím, představují všechny ty brutální monstra z vesmíru, který na začátku popadají z nebe, démony dospívajícího Mosese, kteří se k němu navracejí z dětství. Ostatními lidmi nejsou ty monstra téměř vůbec reflektována, nezajímají se o ně média, není nasazena armáda ani vzdušná podpora a dospělí lidé je takřka vůbec neregistrují. Stejně tomu bylo v Kingově románu To, kde se ta kreatura klauna dostávala do konfrontace pouze s dětmi, a pro ostatní jako by vůbec neexistovala. Jak nás učí psychoanalýza, důvod spočívá v tom, že nejlepší věk každého člověka je mezi 5. a 15. rokem, což je věk stability mezi divokými ranými vývojovými fázemi a nastávající dospělostí, kdy se tyto rané fáze opětovně dostávají ke slovu (viz takový ty známý klišé jako orální narcis, anální šetřílek ap.). A vzhledem k tomu, že Mosesovi je patnáct, jak ve filmu zazní, začínají se ty jeho vnitřní démoni z raných let drát ven na povrch, jenže protože nejsme v ryze evropském filmu, kde by ta překážka byla vnitřní, ale ve sci-fi, tak se ta překážka ztělesní externě v monstrech. Ty monstra vypadají díky svým zubům a tlamičce jako žraloci, mimo to dokáží ucítit zvláštní feromon, tak jako žralok ucítí krev ve vodě, z čehož je celkem jasné, že ve skutečnosti představují cosi jako žraloky v oceánu nevědomí Mosese, kterého vytrvale pronásledují (coby obyvatelé nevědomí nejsou úplně zřetelní, čemuž pomohli tvůrci tím, že jim přes CGI evidentně odebrali veškeré detaily). V tomhle oceánu, který „zatopil“ Londýn, se dá schovat na jediné záchranné místo – vysoký barák, kam také všichni směřují. Celá ta bitva se ale odehrává čistě mezi Mosesem a jeho vnitřními démony, což se celkem vtipně odráží i v tom, že na ostatní ty monstra kašlou – dospělé Jodie Whittaker si nevšímají, ani když se plíží v místnosti metr od nich, a dva rádoby-gangsteři Probs a Mayhem jsou zase ještě děti, spadají do toho ideálního věku mezi 5. a 15. rokem, tudíž i je monstra nechávají být. ____ Myslím, že je na čase říct si jednu základní pravdu – příšery, monstra a strašidla ve skutečnosti neexistují. Nic jako hrozba přicházející z vesmíru nebo ze záhrobí není. Monstra jsou ve skutečnosti odštěpek nás samých, nějaká negativní energie, ať už na společenské úrovni (Godzilla coby metafora nukleární katastrofy), nebo individuální jako tady v případě Mosese. Totéž co pro Mosese platí pro hlavního hrdinu ze Super 8, jelikož Abrams zcela natvrdo v jednom rozhovoru řekl, že tu podivnou kreaturu stvořil jen proto, aby nějak externě zpodobnil vnitřní stav toho kluka, jemuž zemřela matka, nerozumí si s otcem, do toho je zamilovaný a vůbec to s ním poslední dobou nějak šije. Tento fakt (monstra jsou ve skutečnosti naše vnitřní odštěpky) nás mimochodem staví před jednu z nejzásadnějších otázek vůbec: v čem je vlastně jeden z největších rozdílů mezi americkými a evropskými filmy? Podle všeho právě v tom, že v amerických filmech je ta překážka, která nějak omezuje postavy, vnější, kdežto v evropských filmech vnitřní. Principielně jde ovšem o totéž, jen v americké kinematografii je zvykem přenést vnitřek postav ven a zpodobnit jej v něčem konkrétním. Odsud vidíme, proč jsou časté výtky vůči jednorozměrnosti postav v amerických filmech tak těžce mimo – vnitro a další rozměry těch postav se přece rozkládají v celém fikčním světě. Hloubku dává postavám vnějšek. Také je odsud zřejmé, proč je mylné kritizovat komerčnost filmů, protože dobrý film nemůže být nekomerční, jelikož jinak než komerčním způsobem ty vnitřní stavy postav na plátně prostě nezobrazíte a nezkonkretizujete. Zůstat u vnitřních stavů postav jako takových a nepromítat je ven znamená plést si kinematografii s románem. V Evropě tohle pochopili pouze ve dvou obdobích - v poválečném německém expresionismu bohatém na dekorace a pak o padesát let později za Bessona, kolem něhož se utvořila skupina zvaná cinema du look zakládající si na operním, neobarokně manýristickým stylu. ____ Skutečnost, že Útok na věžák konkretizuje vnitřní stav Mosese externě v těch démonech, nelze brát na lehkou váhu také proto, že se ten film díky tomu může postavit směle po bok těch nejlepších sci-fi filmů. Sci-fi filmy se dají v zásadě dělit na dva typy: ty slabší jsou postaveny například na klišé o strojích, které se osvobodí a ovládnou nás, ale vedle toho jsou tu i sofistikovanější scífka, které ukazují, že my jsme ty stroje. Podle těchto filmů není třeba kybernetická síť něco vnějšího, ale náš vytržený mozek, což koresponduje s tezemi kanadského myslitele McLuhana, který tvrdil, že všechny lidské vynálezy jsou jen prodloužením nějakého lidského orgánu, který zastoupí – například vynález kola vede k amputaci nohy a kybernetická síť je naší nervovou soustavou. Problém je v tom, že jsme trochu Narcisové, akorát s tím rozdílem, že se v těchto vynálezech nepoznáváme - nepoznáváme sami sebe ve věcech oddělených od nás, takže pak tvrdíme, že Útok na věžák pojednává o invazi monster z vesmíru. Asi nejgeniálnějším způsobem se toto přenesení našich démonů a tužeb ven podařilo vystihnout Tarkovskému ve filmech Solaris a Stalker. Oba tyto filmy jsou postaveny na jednom z tradičních námětů sci-fi, jímž je stroj, který má zázračnou schopnost přímo zhmotnit a uskutečnit před námi naše nejskrytější sny, tužby, dokonce pocity viny - to nejskrytější v nás. Rozdíl mezi oběma filmy je v tom, že v Solarisu máme stroj jako inteligentní planetu, která zhmotňuje naše nejhlubší traumata a noční můry, dokonce dříve než o ně vůbec požádáme, kdežto ve Stalkerovi je to naopak, neboť Zóna uskutečňuje naše nejhlubší přání, na což doplatí jeden ze Stalkerů, Dikobraz, který si přeje uzdravení bratra, ale po příchodu domů najde peníze, neboť Zónu nelze obelhat. ____ Určitou záhadou je otázka, proč zrovna ten největší tvrďák z celé party, leader Moses, prožívá střet se svými vnitřními démony, ale ono to až taková záhada není, jelikož ten největší tvrďák je vždycky uvnitř ten nejměkčí ze všech, jak naznačuje chování generálního ředitele, který chce být doma spíše otrokem a po manželce vyžaduje dominantní chování, a naopak chlápek, se kterým v práci nešetrně zametají, řve po příchodu z práce na děti a je neomalený. Tímtéž si prošel Kafka, v práci pojišťovací úředník, který se po otravném papírování vypisoval ve svých těžkotonážních románech. Uvézt by se dal i filmový kritik Jak Bušta, což je shodou okolností současně režisér, jenže místo toho, aby si ve svých textech všímal praktických otázek filmařiny, vybírá si cíleně filmy jako Melancholia, Turínský kůň či Strom života, o nichž rozšafně básní. Zásadně je proto třeba odmítnout představu, a Moses je toho znamenitým příkladem, že tu máme nějakou fantazii a vedle ní realitu, neboť fantazie je jen prodloužením této reality. Není to tak, jak se občas tvrdí, že tu je nějaký špinavý realismus typický pro britskou kinematografii a vedle toho útok v podobě monster z kosmu, kteří si do filmu přifrčely z jiného žánru. Ve skutečnosti tu žádní démoni nejsou, ale prostě vnitřní démoni hlavního hrdiny, neboť nic jako fantazie, natož totální fantazie, neexistuje. Lidé sice mají pocit, že ve fantazijních světech je jakoby vše možné, jenže pravdou je přesný opak. Fantazy svět, svět Pána prstenů i Hérakla, má velmi přísná pravidla. Celý svět lidské imaginace a fantazie má taková přísná pravidla. Co si vůbec člověk může představit? Může to být něco „úplně mimo“, mimo něho samotného, mimo jeho svět, jazyk, nevědomí, vědomí? Nemůže. Z toho všeho plyne ponaučení, že volba mezi „smířením se s realitou, nebo únikem do fantazie“ je falešná; když jsme tedy svědky toho, jak se někdo oddává iluzím a heroicky přitakává fantazii v celé její velkoleposti, neměli bychom ztrácet ze zřetele falešnou dimenzi tohoto přitakávání, neboť žádná fantazie se neobejde bez reality, pokud si má zachovat svou celistvost: když fantazii zbavíme jejího reálného zdroje, samotná fantazie ztrácí svou celistvost a rozpadá se do abstraktních teček a čárek. (15.11.2011) (méně) (více)