Valmont

Tetino mrknutí na nevěstu v samotném závěru si tedy mohl Forman odpustit; shazuje tím celý film, což trestám odebráním hvězdičky. Film, který bez ohledu na sociální realitu preparuje konzervovaný život vyšších vrstev sladké rokokové Francie. Dost vysokých na to, aby bylo možno odhlížet od otázek praktického životního zabezpečení, ale ne příliš vysokých na to, aby bylo nutno brát v potaz politické a mocenské zájmy. Uvádí nás do sféry, do níž je každý narozením uveden jako do zdánlivě zakonzervovaného láku, v němž se jisté věci prostě neřeší. Ordo rebus socialibus et politicibus aeternus est a našinec za celý svůj život ani nesáhne na kliku domovních dveří: vždy je k disposici livrej, která je otevře. Příslušník této sféry je permanentně ohrožen jediným nebezpečím: nudou. Vždyť i myšlení i cit je zde především prostředkem rozptýlení. Sňatková politika je ještě tak to jediné, oč je nutno se starat. Nevědomá potřeba životní aktivity a významu dění tak bují do prázdného prostoru v precizaci životní hry erotických vztahů, společenské prestiže, tříbení konverzačních dovedností, delikátnosti, elegance a „duchaplnosti“, to vše při potřebě stálého přísunu zábavy a dráždidel. Nespornou výhodou oné doby přitom je, že stále ještě platí skrupule; stud, naivita a zakázanost zakázaného jsou ještě živou součástí lidského metabolismu. O zábavu je tedy postaráno, hra na život nebude nikoho nudit. Těžko najít vhodnější historické podmínky pro čisté předestření delikátních vztahových her. Forman pro svou adaptaci velmi šťastně mění moralistní název "Nebezpečné známosti" na programové "Valmont". Valmont a zvláště jeho intrikánská přítelkyně nehrají s reálnými lidmi. Sami sebe prožívají jako figurku permanentní společenské hry a i ostatní jsou pro ně takovými figurkami: každá má určitou rezervu životů, určité typizované „vlastnosti“, určité zbraně, určité kvality. Žijí virtuální životy. Když Valmont vyznává z loďky lásku, nelže. Nemá totiž pojem pravdy a lži. Jenomže těmi figurkami jsou živí lidé. Cecilie a její rytíř netuší, že i jejich vzájemný cit je krásnou iniciační hrou, byť skutečně prožívanou. A už vůbec nemohou tušit, že jejich hra je vítanou zábavou zkušených virtuálních hráčů – oč skutečnější, o to vítanější. Hráčů, kteří nepočítají s tím, že každý má jen jeden život. A že v tomto jediném životě se vždy hraje o všechno. Za nejvtipněší moment filmu mám omdlení slečniny komorné, za nejilustrativnější pak sekvenci šerm – šerm – tanec přesně v půli filmu. „- O čem to mluvíte? – Přece o lásce, můj andílku; o čem jiném?“ Vše, co se odehrává potom, analyzuje všemožné podoby a kombinace hra-život. Soudcova manželka sice vypadá, že vypadla z nějakého Dostojevského románu, ale to patří k věci. Nerad bych vypadal jako kazatel „pravosti života“ proti „nezodpovědným hrám“. Film Valmont je vynikajícím příspěvkem k problému lidského života jako hry. Odhlédnu-li od propastného rozdílu mezi filmy do Taking off a po něm, rozhodně bych ho neoznačil jako „slabší“ Formanovo dílo. (Naopak, je to právě tento film, který stojí za srovnání třeba s Láskami jedné plavovlásky jako jejich dokonalý protipól.) Úplně si vystačí s pěkností a elegací, do níž je oděn a s omezeným soustředěním na své téma a na vztahové hry postav. Síla jeho přesvědčivosti je dána tím, že pouze nekonstatuje, nýbrž láká: nevzpomínám si, že bych viděl v nějakém filmu více vzrušující erotickou scénu než je scéna Valmontova diktování Ceciliina dopisu; její nefalšovaný stud skýtá při možnosti odhlédnout od kontextu skutečného života pravý požitek: čistá hra, čistá erotika; rafinovanost virtuálních her se bez reálných prožitků neobejde. Ano, tento film zlehčuje reálné katastrofické důsledky a morální zrůdnost valmontovských her; představuje je totiž z pohledu hráče; a člověk společenský je vždycky hráčem. Valmont je jeho dokonalým prototypem, paní intrikánka pak uměle zkonstruovaným modelem člověka, o němž lze čisté hráčství vypovídat jako jeho jediné určení. Ostatně od scény vrcholící fackou je zřejmé, že tato postava je zde jen Valmontovým zrcadlem; zrcadlem, v němž sám sebe náhle spatří, „prohlédne“, načež se zběsile a naivně snaží „vše napravit“ a následně spatřuje hospodu hemžící se nízkými existencemi – z nich si vybírá své svědky, poté, co zjišťuje, že na oddělení života a hry je už pozdě. Závěr se svatbou vyznívá poněkud rozpačitě, pokud chceme dál sledovat příběh (nějak se zapomnělo na problém poznání o svatební noci), ale důležité je, že hra pokračuje, což nejlépe symbolizuje přítomnost samotného Ludvíka XV. Valmontův konec lze také brát jako metaforu konce celé sféry, která byla smetena následkem toho, že odmítala vidět mimo virtualitu (stará teta: „Kde je můj karetní stůl? A kde jsou mí spoluhráči?“). Forman se nijak nezdržuje tím, aby nás uvedl do kontextu, do ducha doby, nezajímá ho celek tehdejšího života či komplex sociální reality, neozřejmuje bázi, na níž se odehrává ukázané. Krom hráčů vidíme většinou jen livreje s mrtvou tváří, bez osudů, případně černou komornou coby luxusní exotický doplněk. Teprve později i takové postavy jako ženu myjící schody. Když markíza píše dopis s kordem pod krkem, slyšíme tikot hodin (srov. s kostelním zvonem při marném hašení chalupy v Hoří má panenko). (02.03.2012) (méně) (více)