Mank

(Varování: Komentář není určen pro W. R. Hearsty tuzemského mediálního a akademického prostoru, ani pro ty, kteří by rádi takovými byli.) Z dosavadních kritických, recenzentských i komentátorských ohlasů u nás i ve světě překvapí, že i jinak soudní lidé zastávají převládající názory, že 1.) MANK není film, na kterém by byla rozpoznatelná Fincherova poetika, 2.) jde o (manýristickou, nenápaditou...) nápodobu děl z let, do nichž je snímek zasazen - a proto 3.) jde o retro, poctu Hollywoodu. Následují obsáhlejší poznámky-postřehy k výše uvedenému._____ 1.) David Fincher sice režíruje cizí scénáře (ačkoliv do nich zasahuje a má i script doctory neuváděné v titulcích, např. Erica Rotha). Napříč jeho celou filmografií je ovšem rozpoznatelné téma výrazných osob ve vztahu ke společnosti v určitém místě a povětšinou v daném čase (a později téma vztahu paměti a médií, role médií v životě), přičemž na místo vnoření se do fikce jsou užívány postupy více či méně upozorňující na sebe. Některé z jeho počinů jsou navíc sebeuvědomělé nápodoby dřívější audiovize a jejích postupů, jenže na místo imitování dochází k nepřímému komentování a přepracovávání. (BENJAMIN BUTTON usnadňuje orientaci v jednotlivých dekádách za pomocí osvojení si jejich podoby z různých filmů klasického Hollywoodu, jenže titulní protagonista je zpasivnělý a vzhledem ke genetické indispozici jde proti proudu času; ZODIAC je semdesátková žurnalistická detektivka, u které se ale klade důraz na procedurální a psychologický aspekt, jednoznačného rozřešení se nedočkáme. Hitchcockovské a obecněji thrillerové pastiše jako HRA anebo ÚKRYT zase osvědčená schémata - ne/pravém obviněný na útěku, invaze do domu - užívaly k experimentování se spolehlivostí vyprávění a s uzavřením do jedné lokace, od toho odvislých možností zorientování se v ní.) MANK není jenom o Mankiewiczovi, potažmo jenom o předprodukční fázi vzniku OBČANA KANEA, omezenou na psaní scénáře a inspirační vlivy. Je o člověku ("Mankovi"), který je uvnitř (flashbacky) i převážně mimo (linie psaní scénáře) systém, jenž je představován vzájemně provázanou sítí médií a řetězce s nimi spojenými (kino, rádio), politiky (volby) a sociální hierarchie ve 30. letech v Hollywoodu. Paměť je utvářena médii (filmy a fake news před nimi, lživými rozhlasovými rozhovory, postavy rozumí sobě a druhým skrz literární reference), filmy jsou - komodifikovanými - vzpomínkami. Pokud v něčem MANK dosahuje mistrovství klasických hollywoodských děl, je to ve zužitkování všech představených postav a motivů s nimi spojených do soudržného celku, žádajícího akorát pozornost po dobu dvou hodin a rámcovou orientaci v kontextu._____ 2.) Fakt ale takhle filmy nikdy nevypadaly ani nezněly, přestože propagační kampaň zdůrazňující nostalgický aspekt vytváří zdání opaku. Metafikce ze čtyřicátých let sice byly eklektické, ale vždy to mělo oporu s ohledem na potřeby vyprávění (zejména protagonistovu proměnu), zatímco zde jsou rozsáhlé screwballové pasáže s kulometnými dialogy, do toho vstupují noirově nasvícené scény, na místo sit-and-deliver podání dialogů je mnohem dynamičtější walk-and-talk, příznačné pro Nový (Nový) Hollywood od sedmdesátých let dál. Obraz je černobílý (a film tak byl skutečně natáčen, nikoliv pouze postprodukčně zpracován jako valná většina monochromatických děl posledních pár dekád), ale není nostalgický, naopak je bezbolestné vzpomínání narušováno vyobrazením a vypovídáním o nepříjemném. Užívá se staromódních zatmívaček, jenže se stříhá mnohem rychleji, než jaká byla dobová norma. Nasvícení scén v interiérech je kaneovsky okázalé, s protisvětlem vrhajícím stíny a tvořící z postav siluety, avšak se zjevně natáčelo na digitál a především v exteriérech se užívá viditelných světelných zdrojů, jak by tomu nebylo při natáčení tehdy na klasickou kameru. Hudba i zvuk je sice mono a k nahrání soundtracku se používaly výhradně dobové nástroje, jenže nevím o dobově shodné kompozici s disharmonickými prvky - a v herrmanovských referencích se jde až k šedesátým letům. I stopy pro promítače (kolečka a čtverečky v pravé části obrazu) neznačí přechod z jedné cívky na druhou, nýbrž větší celky, převážně akty._____ Vztahování se k OBČANU KANEOVI na úrovni filmové formy může klamat, pokud se zůstane u povrchních poznatků (rozpoznání odkazů a strukturních podobností), jenže i tady je víc jiného než stejného. Paralelismus - podobností a hlavně odlišností - je klíčový pro uchopení. Zatímco některé kaneovské momenty se staly ikonickými, mankovské přesazení je ukazuje v celé jiném kontextu, staví je do nových rámců významových i strukturních (opuštěná sídla, v nichž jsou jiné vztahy zaměstnavatel-zaměstnanci; upuštění těžítka jako věci spojené se záhadou kolem osobnosti postavy, naopak spadnutí flašky jako zjevného povahového rysu; reduktivní, ovšem pravdivý týdeník-reportáž po smrti vs. vyfabrikovaný týdeník ovlivňující život lidí; oslavná politická party proti oslavné politické party, která je však smutná...). Zatímco Kane je mogul (flašinetář), Mank je podvraťák (flašinetářova opička). Zatímco Wellesova klasika je odvyprávěna v retrospektivách střídajících hledisko a s hladkými přechody mezi oběma rovinami, Fincherova budoucí klasika je odvyprávěna v retrospektivách s jedním určujícím hlediskem a s přechody dávajícími najevo filmovost (titulky jakoby ze "scénáře", informující, že jde o flashback apod.). Zatímco divadelníkův celovečerní kinodebut popularizoval ve čtyřicátých letech určité stylistické postupy objevující se ve výrazně menší míře ve třicátých letech (delší záběry s velkou hloubkou ostrosti, významotvornou práci s několika plány akce a vedením pozornosti za pomocí přerámovávání), metafikce bývalého videoklipaře jde proti tomu a zůstává fincherovská (linie 40. let: kratší záběry s návodnými střihy, změna velikosti rámování pro akcentování něčeho důležitého a/či v rámci napojení na uvažování postavy; linie 30. let: místy delší záběry s velkou hloubkou ostrosti). Zatímco kaneovský narativ byl o záhadě, která i po zodpovězení nabízí řadu možných interpretací a různé informace v rozmanitých hlediscích směřují k ní, mankovský narativ staví na těch podobnostech a odlišnostech mezi oběma časovými rovinami (vliv životní zkušenosti na psaný scénář)... a na podobnostech a odlišnostech s filmem, jehož scenáristu má jako protagonistu, a podobnostech a odlišnostech mezi tehdy a teď v rámci společenského přesahu (ekonomická krize a sociální stratifikace, volby, vliv fake news, pokrytectví profesních komunit a jejich zjevná/skrývaná politická afilace)._____ 3.) Není to ale nic příjemného na (u)sledování, žádné retro zahlazující nepříjemné ani pocta či dokonce óda na průmysl a to dřívější (viz Affleckova, Scorseseho či Hazanaviciusova metafikce). Naopak cynický film, ve kterém se nejednoznačný protagonista jakožto reprezentant profesní komunity a průmyslu z této a tohoto zebleje. V doslovném i přeneseném slova smyslu. Dosavadní nejlepší film tohoto roku (následuje ofenzivník, abych se taky vyzvracel) není určen pro lidi, kteří mají místo mozku avokádo, případně audiovizi sledují prdelí a v textové podobě z nich padá to, co z pozadí většinou vychází (konec opičákova ofenzivníku). (06.12.2020) (méně) (více)